编者按
第26届上海国际电影节举办期间，国家一级导演、著名海派导演王国平发布《超现实理想主义新海派电影美学宣言》。这是王导自成一体、自我总结的一套完整的全新的独树一帜的电影美学理论体系的长达5万多字宏篇巨论，它既填补了世界电影美学理论的空白，也为此次上海国际电影节增光添彩，并发出上海本土导演的电影美学理论之声音，而在全世界所有影视导演中能从自己作品中提炼并升华成美学理论的导演，这绝对是非常罕见的，王国平也许是第一人。
100年前的1924年，法国诗人布勒东在法国巴黎发布《超现实主义宣言》，轰动艺术界，影响深远。
100年后的2024年，中国上海导演王国平接过超现实主义的大旗，振聋发聩地发布《超现实理想主义新海派电影美学宣言》，或许也有可能将永载史册……
据悉，《超现实·理想主义·新海派电影美学》一书今年年底将正式出版，书中还包括王导代表作《风情石库门》《上海色彩》《青春梦旅》等内容。
（出道即巅峰的上海电视台青年导演王国平在电视转播车前）
振聋发聩！王国平导演发布：《超现实理想主义新海派电影美学宣言》，为第26届上海国际电影节增光添彩
文/王国平
前言
我是国家一级导演（正高职称），但在三十几岁就被评为二级导演（副高职称），这在全国是非常罕见的。
我到底是电视导演？还是电影导演？
我从1985年大学毕业分配进上海电视台，先后任文艺部和电视剧部导演及制片人，26岁时我就被选举成为上海台最年轻的科长，我发明和开创了中国本土MV，卡拉OK、微电影、短视频、快闪等许多电视新样式，共导演2000多部微影视作品，其中荣获中外大奖200多项，被中国电视艺术家协会评为首届德艺双馨 “中国百佳电视艺术工作者”，被中国文联评为“中国百名优秀青年文艺家”，被人民日报《环球人物》评为“60年新生活第一人·巨变时代探路者”。
（王国平导演上海世博会MV时，给成龙讲戏）
毫无疑问，我当然是电视导演。
但我本人内心深处却一直将自己当作电影导演，因为我在23岁成为电视导演之前，其实从16岁高中时就开始业余学习电影理论二年并参加拍片实践，这大概是全国导演队伍中最小年龄开始专业学习电影的，我的电影启蒙老师是上影导演宋崇（后曾任中国儿童电影制片厂厂长、北京电影制片厂厂长），其他任课老师都是上影厂文学编剧或文学编辑等各个艺术工种的专家，有李天济、王胜荣、孟森辉、杨时文、赵志强、斯民三、石勇、边震遐等，所以说，我其实是上影人培养的弟子，我实质上是上影精神的嫡传。
我自己有一套对上影精神的独家概括和高度总结：
“上影精神就是上天入地，影领时代，关注现实，开拓创新。上影精神就是在无数个日日夜夜的挑灯鏖战中锻造而成，上影精神就是在无数个点点滴滴的无私奉献中凝练而成，上影精神就是在无数个心心相印的精诚合作中汇聚而成。”
（王国平导演上海世博会MV时，给刘德华讲戏）
1979年我读高中时，我考上上海市青年宫文学创作评论班业余学习两年，报考者全是上海各级政府和企事业单位的二、三千位文艺青年，最终仅入取20人，我是全班年龄最小的唯一中学生，同学中有后任《青年报》总编、东方网总裁李智平及后任上海市静安区副区长、申迪集团董事长范希平等大咖和领导，每个星期天全天由复旦大学中文系教授讲解文学理论和创作技巧等专业课，从那时起，我就开始创作小说和撰写影评。能考上青创班，因为我当年也是文学青年，从小学到中学乃至大学，我的作文一直是全校各班朗读的范本，初中时就常在《少年文艺》上发表习作，有一年曾荣获年度“好作品”奖，我还曾获上海市中学生作文比赛二等奖。
也就是说，早在高中时期，我已提前学习和上完了电影学院导演系和大学中文系的基本课程，由此打下了扎实的文学创作和电影理论基础，并已显露出文学创作的天赋。
（好莱坞华裔明星尊龙为荣获第二届中国MV大赛金奖的王国平颁奖）
1981年，我考上复旦大学分校后，大学四年我主攻电影，撰写并发表影评、论文、剧本，兼职做上海影协主办的《电影新作》编辑，创办校影视协会，1985年撰写的毕业论文《论诗电影》尚未答辩就已接《当代电影》副主编沈及明发来的刊用通知，王熙梅院长夸我已达教授级水准。
另外，在那个荒唐的年代，全国人民只有反复观看10个样板戏和几部战争片时，由于我有特殊的渠道，所以能比普通人更有机会经常去看内部电影，因此，从小到大，我就深受欧美电影的审美熏陶，对好莱坞电影更是如醉如痴，早早就种下了电影美学的基因。所以，爱上电影，我从内心深处真的首先要永远感恩我的慈父。
（王国平登门拜访著名表演艺术家秦怡）
我虽为上海电视台导演，但却与电影有缘，除了完成电视台日常拍片任务之外，我自己拍摄MV、广告片、形象片、宣传片、微电影等时，大多都是启用上影制作班底，上影所有老导演都是我学习的榜样，我曾求教于《阿Q正传》导演岑范、《庐山恋》导演黄祖模、《城南旧事》导演吴贻弓、《生死抉择》导演于本正等，我还常请教著名表演艺术家秦怡、梁波罗、龚雪、著名电影摄影师张元民等。上大学时，我就经常去听谢晋大导演和《电影故事》主编钱国民及影评家成志谷（后任北影厂长）等电影人及影评人的讲座，后来，谢晋拍摄《鸦片战争》，曾邀我执导片尾曲MV。我几乎与大多数上影摄影师、机械员、灯光师、美工师、道具师、化妆师、服装师等有过深度合作。谢晋御用摄影师卢俊福是我忘年交，曾为我拍摄《申花电器》等许多广告片，女导演史蜀君御用摄影师赵俊宏与我关系甚笃，曾为我拍摄了《上海精品商厦》等广告片和《太湖美》等MV及上海城市形象片等，张建亚导演御用摄影师黄葆华曾为我拍摄了轰动全国并获金奖的《轮椅上的梦》《我爱五指山，我爱万泉河》等MV，江海洋导演御用摄影师王天霖更是我挚友，曾为我拍摄了《东方商厦》等广告片和获“绿色奥斯卡”金奖的《花园松江》等形象片及《在灿烂的阳光下》等MV，长期担任我工作室制片主任的诸琪炯也是上影人，他曾参加《渡江侦察记》等电影的拍摄。
（谢晋大导演曾力邀王国平执导《鸦片战争》片尾曲MV）
虽然我是上视导演，却能长期经常指挥驾驭上影摄制团队，所以，若说我是电影导演似乎也顺理成章，因为我的制作班底都是拍电影的，而不是拍电视的。
从我开始做电视导演第一天起，我就将电视当电影拍，并严格按照电影流程和操作规范开展工作，每拍一部片子，我都要写导演阐述，写分镜头脚本，有时还画分镜头稿。其实电视文艺节目一般就写个串联稿即可，毋需搞得这么复杂，领导也无此要求，我是自我加压，是用电影美学、电影手法、电影逻辑、电影语言降维打击来拍电视，这方面，我绝对是上海电视台唯一的特例。
（香港电影工作者总会会长吴思远为王国平最新电影理论专著《电影票房，谁主沉浮》作序）
如此一来，我的电视片就呈现出胜人一筹的电影美感和电影质感，许多领导和专家及观众常常会说：“看王国平片子就象看电影。”“王国平的电视片怎么用电影摄影机和胶片拍的？”“王国平的片子水准早已达到戛纳、威尼斯、柏林、奥斯卡奖水平了！”“王国平是拥有电影灵魂和电影才华的电视导演。”“王国平的导演水平丝毫不逊色于国内一流电影大导演。”“王国平不拍大电影，可惜了，浪费天生的电影导演才华，这是中国电影界的损失，更是世界电影界的损失。”在朋友们的捣鼓下，我更加得意忘形，自信心爆棚，经常不知天高地厚、连篇累牍地自吹自擂。所以常有人称我是“天生导演、天赋导演、天才导演、天王导演”，也有朋友则称我是“超级导演、超然导演、超能导演、超凡导演”。
（著名导演、原上影厂厂长于本正点评王国平作品《上海色彩》）
尤其是与我息息相通、心心相印的上海大学上海电影学院教授郑星说：“你拍的《风情石库门》《上海色彩》，我们感觉就是电影故事片，其艺术水准完全可以与戛纳、奥斯卡获奖影片相媲美。”
与我刚刚相识不久、却一见如故的上海著名女诗人陆萍也说：“你的‘邪念’就是心心念念得奥斯卡大奖，想还不算数，还天天讲，不过，这一切缘由你的异乎寻常的——透明天真啊！你自少专心学业，可见一斑，老大更是勤奋，更是好学，更是不近声色犬马，更是没人要求你，你却‘自摸’，沉入创新影视实践……更是个千挫不折打不倒你，更是奇迹日常化了，你却不在乎，你就对标奥斯卡。更是令我们意外的是著名的王导，你会——自吹自擂，这‘自吹自擂’一弄，就让你自我封杀或许还屏蔽了奥斯卡。但王导，我知道你会一人做事一人当！任外界怎么说，你还仍然做你的！铿锵有力，矢志不渝！这是个悖论：一边自毁，一边追求，命运之神有时也有潦草之笔。可是？奥斯卡啊奥斯卡，我想，奥斯卡缺了中国的王国平，也许就不那么奥斯卡了。国平大导——我们心目中的奥斯卡奖得主。你是个有趣的灵魂，‘大言不惭’至极致，就是一种境界了。”
（王国平赴海南看望电影启蒙老师、著名导演，原北影厂厂长宋崇）
著名抽象画家张泓说:“一个真正的泰斗，并不是要获过什么诺贝尔奖、奥斯卡奖、金鸡奖华表奖什么，真正的泰斗是以他的底蕴见长，艺术家也以他的作品讲话，王国平的作品那么受人欢迎，毫无疑问，他是一个伟大的导演。一个伟大的导演不应折射别人的光芒，他自己独有的光芒才是辉煌的。1994年王导拍的《风情石库门》象一块压缩饼干，它精准精确地表现了上海文化和弄堂生活，没有文化上的丝毫偏差，即使过了30年、100年，它依然是新的，依旧是经典。从站在弘扬海派文化的角度讲，我们寄希望王导将《风情石库门》放大。上海出现王国平这位奇葩导演是个奇迹，我们期待未来王导能创作出震惊世界的电影。”
（王国平赴疗养院看望忘年交、谢晋御用摄影师卢俊福）
如此一来，说我是电影导演似乎也合乎情理，因为我基因上、本质上是电影导演。电视导演只是我的表象，仅是我的职业和工作，我的灵魂却完完全全是电影导演的灵魂，我的精神也实实在在是电影导演的精神。
直到我最近总结了近四十年的拍片实践，于2024年5月发明创立了超现实理想主义新海派电影美学理论后，我才立刻顿悟，脑洞大开，犹如人体任督二脉打通，一通百通，之前的我是电视导演还是电影导演、王国平拍的到底是电影还是电视等一系列困惑和纠结，一下子都迎刃而解了。
（拥有电影灵魂的王国平导演在电影胶片摄影机前）
（王国平导演在ARRI高清4K数字摄影机前）
第一章 超现实
“超现实”一词的由来，可追溯到1917年，当时法国诗人、剧作家、小说家纪尧姆·阿波利奈尔因为他的芭蕾舞剧《展示》而发明了“超现实”这一个形容词，自此“超现实”一词横空出世。1920年，法国医生兼诗人布勒东和苏波发明了超现实主义作品《磁场》，标志着超现实主义的正式诞生。
1924年，布勒东在弗洛依德潜意识理论影响下起草发表了《超现实主义宣言》，一鸣惊人，轰动全世界艺术圈。今年恰恰是该宣言发布100年，也许是意外巧合，也许是冥冥之中注定，我与超现实主义创立者布勒东仿佛有神交，从2024年穿越回1924年，从东方上海穿越到西方巴黎，上演了一段超现实主义虽发韧于欧洲、却在百年后的亚洲得以传承和发扬光大的传奇佳话。
我回眸自己的创作历程，从专家和观众及同仁的许多好评中获得强烈的共振共鸣，并产生了呼之欲出、水到渠成的灵感，于是，超现实理想主义新海派电影美学从天而降，横空出世。在时间节点上，碰巧与百年前的布勒东《超现实主义宣言》耦合呼应，这是水到渠成的天道酬勤，一切都是命中注定和天降大任于我。
当年，布勒东还成立了超现实主义小组，发行刊物《超现实主义革命》，至此，超现实主义运动进入高潮。源于达达主义的超现实主义在文学、美术、戏剧、音乐等各个领域都在当年出现了许多轰动一时且影响深远的经典作品，如画家达利的代表作《豆角和菜豆》《记忆的永恒》《悍妇与月亮》等。
在《超现实主义宣言》中，布勒东定义的超现实主义是纯粹的精神无意识的表达，一个真实的思想不受任何理性、美学和现实规则控制的思想表达。超现实主义认为梦幻是一种认识不受外界影响的绝对的自我的方式，最具有启发性。在世界之外，还有一个无意识和潜意识的真实世界。超现实主义强调听从潜意识的召唤，写梦境和幻境及事物的巧合，作品追求神奇、奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻。
超现实主义致力于探讨人类经验的先驱局面，试图突破符合逻辑和与实际的现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念，促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动和自由意象的释放。
超现实主义认为，文学艺术要在人的复杂性后面发现它的统一性，显示的表面不足以反映现实本身，超于现实之上存在着“某种组合形式”，这种形式能达到事物的本质。这种形式之一是潜意识，另一种就是梦。
潜意识，反映人的灵魂和世界的内在秘密。表达了潜意识，才能达到人对自己的完全意识，才能解释现实世界的动因。
梦，把人的秘而不宣的东西完全暴露出来，既显示了过去和现在，也预知着未来。超现实主义者强调描写梦幻世界、想象世界、内心活动的重要性，提倡神奇性和偶然性。
据介绍，本届活动以“赓续文化血脉 筑牢信仰根基 谱写青春华章”为主题，以社会主义核心价值观为引领，通过“国学史园”知识竞答、“创承文脉”高校主题数字微展览联展、“铸魂润心”文化育人创新工作案例、“百物匠心”非遗技艺传承创新视频微课等多项专题活动，引导广大高校师生坚定文化自信，坚持守正创新，推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展。
超现实主义作为一种艺术流派，实际存在的时间并不长，但作为一种文艺思潮和美学理论，影响广泛且深远。
上世纪八十年初，我就读复旦大学分校时，在学习西方美术课程时，就被超现实主义所表现的荒诞与梦境的画面所震撼，更被其打破传统的创新思维和创作技巧所吸引。自我1985年成为上海电视台导演之后，我在创作摄制一系列电视作品时，就充分吸收并借鉴超现实主义的理论思想，尽情发挥想象力和幻想力，追求梦幻性、神奇性、偶然性，以达到神奇、奇特的艺术效果。
在超现实主义的引领下，我于1990年创立发明了前无先人、后无来者的电视哲学剧《现代人》（金鸡奖影帝刘子枫主演），该片破天荒地用具象视觉符号去探究”人来自何处，又走向何处”这一抽象哲学终极命题，片中近一个小时的画面均在上海电视台500平米大演播厅内搭景拍摄完成，但所展现出来的却是异想天开的超凡影像，它完全脱离现实，超越现实。我用超现实主义理论为武装，对电视美学、电视语言、电视结构、电视样式等作了一番革命性和颠覆性的全面大胆探索，该片有人物，有故事，有歌曲，有舞蹈，有内心独白，有哲学思考，有新颖奇特的视觉造型，有隐喻象征的镜头语言……完全是一部空前绝后的另类奇葩电视歌舞剧，也可称之为是主人公的梦境或下意识的记录，它完全就是超现实的，而非写实的，主人公的旁白更像是断断续续的梦呓，是意识流的流露。它既不是歌舞晚会，但却有歌舞节目；它既没有主持人，却有主人公在串联；它既不是电视剧，没有故事情节，但却有人物情绪和意识；它既不是宣传片，没有实拍的现实生活画面，但却有主题思想；它既不是MV，没有外景拍摄，但却有歌曲和舞蹈……其实，这就是体现超现实理想主义新海派电影美学的探索杰作，只是当年这个定义名词还没有标榜出来而已，因而上海台个别领导对该片有点丈二和尚摸不着头脑，他们对这个“怪物”惊诧莫名，不知所措。但时任上海台总编辑郑礼滨私下却悄悄夸奖我这部作品优秀杰出，非同寻常。时任中央电视台台长杨伟光更赞其代表了中国电视的最高水平，要求央视导演好好观摩学习。
超现实主义就是以表现梦为己任，1992年，我首创的中国第一部环保旅游音乐片《青春梦旅》，就是以梦为命名，全片真真假假，虚虚实实，如梦如幻，如诗如画，好像记录了一次自行车旅行活动，又仿佛是一次年轻人臆想的梦游。该片开头就破天荒以几十秒黑画面映入观众眼帘，并伴有梦呓般的画外音，可谓是突破常规的惊骇之举。《青春梦旅》通过八位不同职业的青年男女自发组织的一次“环保宣传”自行车旅行活动，以周庄、天目山、九龙山等当年尚未开发旅游的古镇与自然山水风光为主题，运用MV、歌曲、舞蹈、布雕艺术、沙画、摄影、行为艺术、装置艺术等多种艺术形式，通过每个人一段如诗如歌的小故事，表现出热爱自然和保护自然的主题思想。该片因采用了超现实主义创作方式，所以形式新奇，夺人眼球，一举荣登上海电视台当周收视率榜首。几年后该片受邀参加捷克第35届金色布拉格国际电视节，被秘书长耶日科娃赞为“技艺精湛，世界一流”，当年我已收到大使馆转告的通知（明确将获大奖）并飞赴捷克布拉格，不料最终因莫名其妙的政治和外交原因，组委会临时变卦，未发大奖予我，煮熟的鸭子突然飞了，令我哭笑不得。所以片子是否获奖，有时与片子本身的艺术质量并无直接关联。
在1993年首届中国MV大赛荣获金奖的《轮椅上的梦》（张海迪演唱）中，我就以梦为主题，专门用硕大夸张的钟面、巨大诡异的风车、超大血红的旭日，由此营造出一个超现实的梦境。这些奇怪奇特的实物，在现实生活中是不可见的，是特地为创意而设计制作的，它是梦中的一种超时空的组合，犹如达利的许多超现实主义画作。但我的作品毕竟不是静态的绘画作品，而是动态的影视作品，所以，我又设计了张海迪和一群芭蕾少女这二组动态的人物形象，通过张海迪推着轮椅车按照时间的刻度在巨大钟面上转动，又将芭蕾少女围绕着张海迪翩翩起舞，若隐若显……由此静中有动，动静结合，使画面充满了勃勃生机和象征主义的隐喻，表达出张海迪与自己残疾抗争、与不幸命运搏击的坚强意志和精神。
三、五分钟的MV是表现梦境的最佳影视载体和媒介，我在创意和摄制每部MV时，运用一切拍摄手段和表现形式，竭尽全力去体现MV超现实、超时空的梦幻性，观众欣赏我的MV时，恍若进入到我创造的梦中，在一组组如梦如幻、如诗如画的镜头中，获得了美妙无比的享受和心旷神怡的愉悦。
再比如《花落缤纷》MV，我就叙述了一组少女穿越时空进入梦中的故事；《江南水乡朱家角》MV，演绎了男女主人公一段梦幻般的前世今生的爱情故事；《秋水伊人》《大地之子》《黎明不要把我唤醒》等MV则拍出了梦里水乡的江南意境；《你说你比较习惯一个人》《肖像》等MV中出现的上海西郊公园的一片大树林、一片大草坪，完全就拍出了一种梦幻的而非现实的画境，仿佛就是《音乐之声》中的维也纳森林，尤其是一群白衣少女手持小提琴、中提琴、大提琴，或坐在树枝上，或站立在树干前，完全就是一幅只有在梦中才能所见的超凡脱俗、天上人间的美妙画面。我也许是拍摄梦境MV等影视作品最多的导演，这就是我借鉴和运用超现实主义理论所取得的成功和成果。
在2007年导演中国第一部城市微电影《上海色彩》时，我别出心裁地运用梦境来首尾呼应。开头的梦，不惜笔墨地用跟拍镜头展现深夜阴暗灯光下上海某创意园区展览大厅内的一系列神秘雕塑，尽显梦中鬼魅的气氛；结尾的梦，浓墨重彩地表现男主人公掉进万花筒中，并与女主人公在追逐中穿越一组芭蕾少女翩翩起舞的镜头，尽显梦中的神奇性和偶然性。
1994年，我在导演中国第一部大制作MV《我爱五指山，我爱万泉河》（李双江演唱）时，就大胆运用超现实主义的创作手法，一扫军旅歌曲“飞机加大炮，队列加操练”的通病，而是在MV中首次运用飞机航拍，展现了海南岛旖旎奇丽的风光，又通过几百位小男孩在椰林中“伏击”和在沙滩上“冲锋”的游戏大场面及手持超长红旗的男子追波逐浪的象征画面，形象地表现了儿童对英雄的崇拜情结。片中最令人叫绝的创意是巧妙借鉴国外后现代主义——大地艺术的形式，用三千米红布包裹山头，寓意无数革命先烈用鲜血染红了祖国的大好山河，其夺人眼球的视觉冲击力和宏大壮观的雄伟气势震撼荧屏，轰动中外，将中国特色MV推向巅峰，这部形象展示“红色江山”的MV巨片，被国际影星尊龙赞为“中国最牛MV”，中外媒体称作“中国MV里程碑”。
MV《我爱五指山，我爱万泉河》一举夺得第二届中国音乐电视金奖。我在这部MV中运用的大地艺术，是一种始发于美国、在上世纪六十年代和七十年代早期的一种艺术运动，其表现为大地景观和艺术作品之间本身不可分割的联系，也是一种在自然界创作的艺术形式，创作材料多直接取自于自然环境，艺术家将土地、山谷、江海、公共建筑作为“画布”，创作出令人惊叹的作品，拉近人类与自然的距离，让世人重新关注、回归自然。
出生于保加利亚的克里斯托与他的法国妻子珍妮这对全世界最著名的大地艺术家夫妇，曾经创作了一系列轰动世界、匪夷所思的大地艺术作品，如《峡谷垂帘》《漂浮码头》《门》等，他们还曾包裹巴黎塞纳河上的新桥、德国柏林国会大厦、悉尼海岸线等等。2020年5月31日克里斯托去世，但他未完成的遗作《包裹巴黎凯旋门》，在2021年9月18日依旧震撼问世。有艺术评论家说，他们的创作超出了传统艺术的范畴，也很难用传统艺术类别加以审视、归纳，需要我们用全新的角度，更为开放、发散的思维进行欣赏与解读。从某种程度上讲，无论其创作理念，还是具体表现形式，都极大丰富了我们对艺术的再认识，拓展了艺术创作的边界和外延，并给人关于艺术与自然、与环境、与社会等有机结合的全新思考和启示。
上世纪九十年代初，互联网时代还没来临，中国与外国的信息交流并不通畅和发达，大地艺术及克里斯托夫妇并不为国人所熟知，我与极少数艺术家对此也只有一鳞半瓜的耳闻，我几乎完全是源于本能的冲动来异想天开地对MV《我爱五指山，我爱万泉河》进行大胆创意并付诸实施拍摄，将中国本土的大地艺术从不可能变成了可能。因为在这之前，中国美术界尚未有艺术家创作过大地艺术，而我曾第一个运用大地艺术手法尝试拍摄汇丽广告片，将上海西郊公园草坪上搭建的一幢洋房用红布包裹，在上海电视台播出后，轰动一时，被誉为上海第一部大制作电影广告片，这部曾获当年上海广告制作大奖的中国第一部大地艺术电影广告片，因其影响力仅局限于上海，所以，全国观众并不知晓。而真正被全国观众所津津乐道、并被影视专家赞不绝口的还是这部运用大地艺术拍摄的MV《我爱五指山，我爱万泉河》，它被称为中国第一部大地艺术的开山之作。当年我虽然是受到了大地艺术家克里斯托的一点启发，但我决不是简单的模仿，而是以中国艺术精神重新创作，并赋予大地艺术以中国本土特色，我大胆夸张运用浓烈的格外醒目的红色布匹包裹海南岛万宁海边的山头，这是异想天开和登峰造极的艺术创举，从而使红色文化借助于大地艺术的形式而光彩夺目，震撼人心，并产生出惊世骇俗、炸爆眼球的艺术效果。
与克里斯托的大地艺术作品相比较，我运用的红色色彩是一大创新突破并产生强烈视觉冲击，我创作的“红色江山”主题是全世界第一个运用红色布匹且规模最大的一次大地艺术创作行动，当然毫无疑问，它更是一件全中国最大规模的第一和唯一的大地艺术作品，因为它既无先者，并无后来者，更无超越者。
相较于克里斯托的创作，我的第二大创新突破，就是超越了大地艺术纯粹是艺术创作范畴的局限，还超越了仅仅是短暂展示的时间局限，而是将大地艺术充分与电影拍摄和电视传播及主旋律宣传相结合，所以才树立了一般职业艺术家或专业美术家迄今都难以逾越的标杆。我破天荒地融合电视与美术及艺术、率先打破艺术界限并用电视进行大众传播的这一石破天惊的壮举，就是我自觉并下意识运用超现实理想主义新海派电影美学的成果。
有人称我是“中国大地艺术第一人”或“中国的克里斯托”，我认为还不仅仅如此，因为我不是作为艺术家单一的纯粹地在创作大地艺术，我已将大地艺术融汇到我的MV中，我用电影胶片摄影机的拍摄，将之前国外大地艺术的短时间亮相变成了永恒且流动的影像艺术，大地艺术由形式已蜕变升华成我影视作品中不可更改和不可替换及不可分割的灵魂。
我发展了大地艺术，我创新了大地艺术，我将大地艺术与影视艺术相结合，使之前国外大地艺术的短暂生命，拥有了长久的经典的永恒性。
1999年，我在导演廖昌永演唱的MV《风雨同舟手拉手》时，首次创造性地运用了“人体活雕”这一行为艺术，破天荒地动用了一百多位演员扮演人民英雄纪念碑下的大型浮雕“五四运动”、“北伐战争”、“抗日战争”，并同时又新创作了“参政议政”、“改革开放”两组雕塑。一般人体活雕仅一人或数人，最多十几人，我创作如此大规模的超过百人的人体活雕是开创第一纪录的，其人数规模大大超越了曾在威尼斯双年展上轰动一时并获奖的《收租院》“人体活雕”，堪称世界第一，当年中央电视台、凤凰卫视等媒体纷纷予以报道。
1999年9月，为迎接《财富》论坛世界五百强会议在沪召开，我创意导演了上海会歌MV《跨世纪的对话》（于丽红演唱），由上海市新闻办监制，并制作成DVD作为国礼赠送给普京、小布什等外国元首和企业领袖。我在片中大胆创新地运用了外国后现代主义“人体布雕”和“行为艺术”的形式，在当年刚刚落成的上海大剧院门口广场上，动用近百人的交响乐团，用红布包裹所有乐手的全身和脸庞，只露出每人手中的乐器，使之成为固定静态的人体雕塑形状，从而形象生动地演绎出“凝固的音乐”主题，这一惊世骇俗的视觉效果曾刷爆眼球，轰动一时。该片在上海电视台滚动播出后更是震撼荧屏，这一超大规模的“人体布雕”行为艺术创造了世界纪录，它彻底颠覆和摈弃了以往主旋律题材摄制上“假大空”的陈旧手法。
我的电影美学最鲜明的独一无二的创举就是敢于并善于运用外国超现实主义和现代派美术及后现代主义的另类手法和新奇形式，如大地艺术、行为艺术、装置艺术、象征艺术、人体活雕、人体布雕、人体彩绘等，反其道而行之来为红色文化、海派文化、江南文化及主旋律服务，从而赋予了司空见惯、千篇一律的主题内容以一种颠覆常规、别有洞天的新形式，这种将主题内容的传统表达方法予以彻底摈弃，而运用离经叛道的新奇形式予以重新演绎，从而产生了一种惊世骇俗的视觉冲击和意外无比的惊喜，这种奇特的反差组合还将原本风马牛不相及的内容和形式合二为一，由此赋予作品以独树一帜的标签并拥有了鲜活生动的灵魂，使形式上升到了与内容并驾齐驱、甚至大于内容的新境界，因而我导演的影视作品所张扬的美学力量和所产生的视觉冲击是石破天惊和震撼人心的。
影视的强项和功能当然是写实的，中国电影更是以现实主义传统手法见长和为主，无论是第一、二、三代导演，还是第四代导演，盖如此。即使是第五代导演重视视觉造型，但他们的美学创新仍是基于传统格局上的，他们的美学精神仍是现实主义或新现实主义的。
第六代导演虽也有大的突破和创新，但这种突破创新也是仅局限在题材和人物上，其表现手法虽打破传统美学，但其美学精神仍是现实主义的、写实纪实的，自然主义的，或是批判现实主义，而非超现实主义，他们只是反叛，而不是超越。
抽象的形式主义的表现手法原本与第五代、第六代导演都是毫不相干的，所以，中国电影自诞生以来还从未曾有人高举过超现实主义大旗，并拍摄过超现实主义电影。
放眼全中国，自电影和电视诞生以来，唯有我在运用超现实主义的美学理论和表现手法不断进行创作和摄制，我是充分借鉴外国超现实主义或现代派美术或后现代主义与中国主题内容相嫁接的第一人。我运用抽象的形式主义和 象征主义及表现主义、未来主义等手法，彻底颠覆了具象的现实主义的传统影视艺术。所以，我开创的超现实理想主义新海派电影美学与中国第一至第六代等所有导演的美学风格都截然不同，因而，我的电影语言、电影画风等也与之迥然有别。在第四代、第五代、第六代电影中，还从未曾见过有运用外国超现实主义或现代派美术或后现代主义形式的电影，唯有我的影视作品是具有超现实主义特性的。
我率先破天荒将形式推到了一个至高无上的崇高地位，彻底打破了内容大于形式的传统定律，使形式美在第一时间也能征服观众，打动观众，而不是以往必须依靠内容主题才能感染观众并产生共鸣。
所以，我运用超现实理想主义新海派电影美学，开启了中国影视形式美和形式第一及形式主义至上的新时代，正如上海电视台资深导演郭光所评论的：
“王国平是上海名片，是上海人民的儿子，十里洋场的文化熏陶，黄浦江两岸改革开放的洗礼，培养出了王国平引领上海海派文化的一枝独秀。艺术是无国界的，更没有区域之分，我认为王国平的艺术精髓和艺术价值是现代世界共同体的组成，王国平擅长海派文化的上海里弄写意写实，这是王大导的特点所在，但是王国平的艺术思想，却是世界的和历史的，没有受到发展和进步的约束，所以，王国平导演是时代的，也是世界的，他更是开创了一个王国平影视时代。”
我在影视创作上争做第一，永做第一，我的有些创新，甚至是前无先人，后无来者，由此我的许多作品就成为中国影视领域的真正孤品。如：中国第一、唯一的电视哲学剧《现代人》，中国第一、唯一的MV剧《风情石库门》，中国第一、唯一的环保旅游音乐片《青春梦旅》，中国第一、唯一的原创诗歌旅游系列短视频《诗韵松江》，中国第一、唯一的穿越古今的旅游系列微电影《八仙南通寻根记》。还有其他虽不是唯一，但却是第一的，如中国第一部MV、中国第一部卡拉OK、中国第一部诗歌短视频、中国第一部旅游短视频、中国第一部微电影、中国第一部快闪、中国第一部短剧……我的创新不是题材上的、内容上的创新，而是样式上的、形式上的创新。
首创、独创、原创，就是我与生俱来的、不可更改的创作原则。
唯美、优美、完美，就是我追求极致的、必须达到的美学境界。
我的处女作、也是中国大陆本土MV的开山之作《金色的旋律》就是诗情画意的，就是如梦如幻的，就是美轮美奂的，就是美不胜收的。
1986年曾荣获全国五大城市少儿节目展评一等奖（第一名）的《金色的旋律》是一部MV集，它共有以秋天和中学生为主题的六首歌曲《秋雨的思念》（黄英演唱）、《寻觅》《学生时代》（吴越菲演唱）、《秋蝉》（郑南演唱）、《秋天的时候》组成。六部MV记录和描绘了一群洋溢着青春气息的少男少女去上海郊外秋游的故事。他们一会儿乘着快艇，感受劈波斩浪的豪情；一会儿骑着自行车，任凭秋风肆意地吹拂；一会儿在树林中追逐嬉戏，让欢声笑语自由地飘荡；一会儿在秋雨中冥想沉思，让淅淅沥沥的小雨渗入自己的心田；一会儿在草坪上休憩，迎着夕阳余辉弹吉他、跳舞、野餐……在改革开放初期的1986年，全社会的思想还较为封闭保守，港台和外国时尚之风还没有全面登陆，我拍摄的中学生的秋游并非是当年真实生活的写照，它完全是超前的，是超现实主义的，是一种梦想或梦幻中的浪漫，抑或是一种理想，是对美好生活的向往。
另外，《金色的旋律》中的六首MV所拍摄的一组组逆光下的绿叶、摇曳的小黄花、飞舞的蝴蝶、夺目的红枫、静谧的秋蝉、光影中的渔船等等，都充分挖掘并发现了上海秋色中容易被人忽视的精美小景。六首MV巧妙和谐地将自然景色与青春活力融为一体，创意飞扬地将湖光山色与青年生命组合叠映，由此达到了情景交融、声画并茂的诗意境界，其喷涌而出的超前意识、洋气风格、最美画面都毫无保留地印证出我自己独有的艺术精神和美学思想的DNA。
我以我的处女作证明，我提出的超现实理想主义新海派电影美学，是天生天然的，是自发自觉的，是首创独创的，而并不是学习或模仿他人的，也不是靠经验累积而成的。
之后，无论我是拍纪录片、旅游片，如《打开咖啡馆的门》《走进巴伐利亚》《神奇自然看澳洲》《梦寻桃花源》《武夷神韵》《蓬莱仙境》等；还是拍宣传片、形象片，如《花园松江》《印象卢湾》《梦想安亭》《魅力浦东》《美好静安》《佘山大境界，问根广富林》《人文松江》《松江，人民向往的新城》等。我都要将每一部片子拍得好看耐看，拍得美轮美奂，这就是我坚持的超现实理想主义新海派电影美学。
我树立的超现实理想主义新海派电影美学，是将通俗性与先锋性的有机结合；是将大众性与前卫性的巧妙耦合；是将娱乐性与哲理性的深度融合；是将市场性与文化性的高度契合；是将本土性与多样性的广度组合；是将民族性与世界性的宽度融合；是将流行性与经典性的互为混合；是将宣传性与艺术性的统一综合。
我发明的超现理想实主义新海派电影美学，源自于上世纪上半叶诞生在上海的新现实主义海派电影，并与之一脉相承，它完全延续和汲取了新现实主义海派电影的精神和精髓，它将新现实主义海派电影的美学精神和叙事风格发扬光大，又赋予它与时俱进的时代特征，使超现实理想主义海派电影美学呈现出别有洞天、异想天开的景象。
我开创的超现实理想主义新海派电影美学作品，虽然看似表象与新现实主义海派电影相差无几，如都是在进行时态中拍摄，与生活零距离，人物鲜活接地气，故事精彩有烟火气，细节真实有生气。但超现实理想主义新海派电影美学作品，它根本上是透过现象看本质，其命题更多是探讨人生、人性的本质和生命、宇宙的真相，并已上升到哲学层面，而不仅仅是局限于人情世故和社会问题，它已超越现实，超脱生活。所以，它绝不会像老上海电影那样去直接地揭露社会的黑暗和不公问题，也不会去辛辣地抨击人间的丑恶和落后现象；也不同于新中国新上海电影和改革开放之后的海派电影（如《女理发师》《女篮五号》《今天我休息》《股疯》等）仅仅去真实地表现典型环境中的典型人物及时代的变迁和人间的冷暖及生活的酸甜苦辣等。
我开创的超现实理想主义新海派电影美学，既记录现实，但又不偏离现实；既扎根现实，但又不拘泥于现实；既反映现实，但又不沉湎于现实；既描写现实，但却不批判现实。总而言之，是超越现实，这就是超现实主义，超现实主义既是源于真实的现实，更是表现梦幻的现实。
我提出的超现实理想主义新海派电影美学的“超”，更多地是运用梦幻性、象征性、隐喻性、寓意性等非写实手段，并赋予哲学的思想深度和高度去表现人间和万物及世界的大爱和大善及大美，其追求的是超凡脱俗的唯美优美完美的诗情画意和天人合一的意境，它大胆借鉴和创新融合一切艺术表现手段和形式，革故鼎新，发酵裂变，还首创独创原创了一系列全新的表现手段和艺术样式，以大无畏精神突破传统电影故事片、电视剧、纪录片、MV、音乐片、宣传片、形象片、微电影、短视频等样式的桎梏和边界，模糊和溶解了已成固定模式的许多影视的样式和形态，从而创造出一种全新的影像思维逻辑和视觉表达系统，它会为观众带来完全有别于以往影视欣赏的一种新鲜冲动的审美享受和震撼惊诧的视觉冲击。
第二章 理想主义
何谓理想主义，按通俗点讲是基于信仰的一种追求，它一定是以精神层面为核心的，但它并不排斥物质。
在文学艺术中，理想主义是指一种理论或实践，认为理想的或主观的美的类型或形态比实际或感觉到的更美，或者认为想象比对真实的忠实复写更好。
理想主义者指善于运用直觉去认识世界，运用情感去对世界作出判断的人，理想主义者是高于现实并能调教现实的一种思想倾向。
在生活中，我本人就是一个理想主义者，在艺术创作中，我更用理想主义作为纲领，去竭力创造一个理想主义的新世界，这个由影像所构成的理想虚拟世界，就是精神层面的，它并不完全是物质的，它只是由物质媒介创造的虚幻影像，我们所看所见只是物质的影像，它在现实中也根本不存在，但却用视觉图景和视听语言作用于我们感官，作用于我们的意识，作用于我们的情感，令我们想入非非，令我们心驰神往，它能极大地提升我们的精神愉悦感，使我们在现实生活中更加向往美好，追求美好，并崇尚高尚，成为高尚。
我的理想主义观念指的就是坚持按照自己内心的想象，去追求自己认为是最好的事物、最高的境界、最美的东西、最善的关系、最大的世界、最爱的对象……
我早就提出“唯美优美完美”是我影视作品的最高境界，所以，我要用最美的心灵去看世界和拍世界，那我所拍对象和画面自然也都是最美的。
我在我的影视作品中所追求的理想主义是：即一旦超越现实，就自然而然地进入到我构筑的理想王国，这是用光影画面、视听语言创造的梦幻影像世界，它寄托了我的全部所有的美好理想。在这个虚拟的、虚幻的影像理想王国里，一切都是最美丽的，所有都是最美好的，这里没有丑恶肮脏，没有丑陋阴暗，只有春光明媚，百花争艳。理想主义还包含完美主义，即追求极致的十全十美，不允许有任何瑕疵和缺陷。
我的理想主义理念的最佳载体就是城市形象片，唯有在城市形象片中，才有可能最大程度地表现我对城市未来的畅想，唯有借助于城市形象片，才有可能将我心中的理想予以最大发挥。
城市形象片是崛起于2000年左右的一种影视新样式，若经费允许，早年它有时虽也用电影胶片摄影机拍摄，但却有别于电影摄影机拍摄的故事片和电影广告片。城市形象片一般5至10分钟，篇幅较短，无故事情节，无人物塑造，如有人物，也仅仅是个符号代表，蜻蜓点水而已，或是承上启下、贯穿始终的串联而已，在这点上，形象片与广告片类似。其实说穿了，形象片就是一座城市的加长版广告片，一般形象片和广告片中的人物角色都是没有性格、没有背景、无血无肉的，只是平面化、概念化、模式化的人物设计，一般也不交代人物的来龙去脉、职业工作、家庭情况等，再说白了，形象片中的人物就是抽象的概念，是概念的存在。
城市形象片与人文纪录片和历史专题片也完全不同，人文纪录片和历史专题片往往以客观的视角深入浅出，旁征博引，对社会和城市的历史、人文、艺术、政治、经济等做全方位陈述，如《故宫》《圆明园》《颐和园》《外滩》《西湖》《说吴》《舌尖上的中国》等纪录大片，它遵循的是纪实主义的美学原则，必须还原真实，或再现历史，或表现现实，或追求写实，也就是必须实事求是，不得弄虚作假。
但城市形象片则是以城市方方面面的内容和主题为元素和题材，运用影视和艺术的任何表现手段，通过对城市形象予以夸张、渲染、包装等手法的处理，从而为观众塑造出一个似曾相识却焕然一新的城市形象。形象片中的城市新形象，既源于原城市，但又高于该城市，它是导演运用艺术手段重新打造出的一个理想化的城市、一个艺术化的城市、一个想象化的城市、一个影像化的城市，它并不是现实中的原来城市。说得通俗点，举个不恰当的比喻，也可以称它是被“医美”过的城市，或被“包装”过的城市，而不仅仅是被“化妆”过的城市。它已经是被美化、优化、净化、诗化后的城市，它也不是用写实手法简单记录拍摄的真实生活中的城市。
形象片中的城市就是理想主义的城市，所以说，理想主义在我拍摄的一系列城市形象片中得到了充分展示和完全演绎。城市形象片就是理想主义概念的集中体现和理想主义影像的最高呈现。
2004年，我受邀执导上海城市形象片《LOVE·上海》时，我就充分发挥想象力，在理想主义指导下，通过人物、画面、故事、细节、道具、服装等多种元素，重新构筑创造了一个充满理想主义色彩的新上海。我突破了一般城市形象片无人物、无故事、无情感的桎梏，而是创意了一位上海弄堂帅哥和一位西方来沪女背包客一见钟情并终成眷属的浪漫爱情故事。这部上海城市形象片仅有60秒片长，却像是一部90分钟爱情故事片的浓缩版，或是电影预告片，它给观众的审美体验和观影感受，相当于观看《罗马假日》或《庐山恋》等。
当年我除了是用电影胶片摄影机拍摄之外，还完全用电影手法、电影语言拍摄了这部超微小电影。我将理想主义贯穿全片，从“我的上海”中的石库门——男女主人公邂逅；到“中国的上海”中的外滩——男女主人公结婚；再到“世界的上海”中的陆家嘴金融中心摩天大楼群——一家三口欢快地奔跑在浦东世纪大道上。视野由小到大，建筑由旧到新，层层递进，引人入胜，由此展现了历经沧桑的上海发展成国际大都市的百年历程，最后却升华成外国美女爱屋及乌、爱上上海、成家上海的大团圆结局，巧妙隐喻出魔都上海这座城市，就是人人向往的和谐宜居的梦想成真的理想家园。
理想主义既是一种信仰，一种目标，还是一种愿景，一种美梦，在城市形象片中，它还成为我创意构思和拍摄画面的一个灵感、一个灵魂。如全片贯穿道具“申”字形风筝，就是理想主义灵魂的载体和符号，“申”字是上海简称，放风筝寄托了上海人对理想的憧憬和向往。因为风筝，两位中外俊男靓女结缘，结婚后的俩人携女儿再次放飞风筝，表达了他们一家三口对未来理想的畅想。
最终寄托理想的风筝飘飞在浦东上空，展现了充满理想主义色彩的一幅美妙画卷：一组不同肤色的外国人爵士乐队与一组穿红衣的新民乐女子乐队，各自分别站立于凌空飞架在浦东摩天大楼之间的跳板上激情演奏，中外两组乐队仿佛就在共同演奏一曲理想主义的赞歌。尽管“高处不胜寒”，虽然“会当临绝顶”，但他们依然潇洒自信，神情怡然，脸上表情没有一丝惧怕和惊吓慌张，因为他们心中有理想，这就是理想主义所创造出来的顶天立地的大无畏力量。
稍后，2005年，我在受邀导演上海旅游形象片《上海，精彩每一天》时，继续用一切电视手段和艺术形式来描绘出上海旅游的理想主义美景。我继续用电影思维、电影美学来拍摄上海旅游形象片。同样是爱情故事，但我却将男女的中外身份互换了一下，我为全片创意了一个充满悬念的故事：一位外国年轻摄影师，他之前来沪拍照时，曾意外拍到了一位令他心动的具有东方魅力的上海女生，回国后他却久久难以忘怀，于是他情不自禁地再次来到上海，每天手持照相机游览徜徉在上海的各大景点，陶醉于上海的神奇和美丽，希望艳遇的奇迹从天而降，最终，他在黄浦江游艇上，梦想成真地发现了他的东方“维纳斯”，上海之旅成就了他的上海之侣。
这个爱情故事只是作为一根串联的红线贯穿始终，由此串起了上海一个个各具特色的城市景观和旅游地标及网红打卡点，在用理想主义作指导拍摄画面时，我则运用强烈对比手法展现了一个既传统又时尚的上海，通过东与西，洋与中、古与今、新与旧、高与低、动与静、快与慢等鲜明对比，将上海的精华、精美、精彩，完全、完好、完美地呈现在世人面前，让每个外国人对上海产生惊讶、惊喜、惊赞。片中许多经典画面至今仍在反复播放：一位少女在马勒别墅前弹奏竖琴，一位男童在国际会议中心地球圆形建筑前举起地球仪，一位舞者在上海科技馆下沉式广场上展开象水母一样巨大圆形的白裙，一群舞龙者举起纸扎龙头与豫园龙头墙上的石砖龙头对峙……全片在理想主义的照耀下，闪耀出完美主义的光芒。
m.chkxstg.xyz之后为迎接亚信峰会在上海召开，我在受邀导演拍摄上海绿化形象片《让城市更美好》时，除了用唯美大气的镜头展现上海绿化建设和生态保护的巨大成就之外，我还别出心裁地运用了几组舞蹈表演来体现理想主义的美好未来：芭蕾舞的高雅美，现代舞的律动美，扫帚舞的风趣美，霹雳舞的力度美，音乐剧舞蹈的诙谐美……这一组组舞蹈通过与城市景观和街头绿化的有机组合，前后叠映，尽情抒发和渲染出每个人心中涌动的理想主义的至高无上的美。
尤其是片头，将一组亭亭玉立的芭蕾少女映衬在浦东陆家嘴摩天大楼群之前，由此将建筑静态的直线与少女动态的曲线，巧妙地组成了一幅动静结合、曲直互补的美妙图画。而在绿草从中轻歌曼舞的青年舞蹈家朱洁静，仿佛就是尽情绽放的蓝色妖姬，引导观众进入心中的理想王国。
片中用舞蹈快闪来串联城市形象片也是我的一大创举，我将对理想主义的向往追求与完美主义的现实画面有机结合，使理想主义有了载体和依托，由此理想主义也成为先睹为快、眼见为实的真实影像，理想主义自然也就变得真实可信，而不是遥不可及了。
在城市形象片的长期拍摄中，我运用电影美学和电影语言打造理想化的城市、艺术化的城市、想象化的城市中、影像化的城市，总结出了“四化”艺术表现手段。我认为拍摄城市形象片，只有运用“四化”手段，就能达到理想主义的境界和目标，这“四化”就是：
美化——就是对镜头或拍摄的内容进行艺术化处理，画龙点睛地使之更美，通过化腐朽为神奇的手段，给人以美感。
优化——就是在拍摄时，选取最佳视角、最佳景别、最佳机位，好中选优，或在删选拍摄对象时，挑选最好最优的，或在画面蒙太奇语言上，集中组接最美的镜头。
净化——就是在拍摄构图时，将不美的东西巧妙避开或全部剔除，或是对拍摄对象和素材予以必要的梳理整合，将其按某种逻辑和线索进行有机地组合。
诗化——就是运用一切拍摄手段和艺术形式，营造出“诗中有画、画中有诗”的意境，创造出超凡脱俗、如梦如幻的效果。
美化、优化、净化、诗化，这“四化”手段是表现理想主义的必要技巧和路径。
我在长期为上海市松江区拍摄形象片时，就一直坚持运用“四化”手段，导演出了一个完全是理想主义的和完美主义的松江，而非现实中的真实松江。
2005年，我受邀导演了助推松江获评第九届国际花园城市大赛金奖的形象片《花园松江》，为了美化、优化、净化、诗化松江，我巧妙地将中国人熟知的“击鼓传花”游戏仪式化、审美化、时尚化。我又将“花仙子”的传说用精心构思的画面演绎出来，前后呼应，凸显主题，片尾用松江大学城的八位女大学生来形容她们就是现实中的“花仙子”。另外，围绕着“花”，让少女和儿童唱“四季歌”和童谣，更进一步强化了“花园城市”中人们对花的热爱和赞美，并用少女和鲜花互为映衬，揭示了城市因花而美丽并绽放的渊源，由此创造了一个繁花似锦、五彩缤纷的理想主义的美好家园和宜居城市。
而备受称赞的一系列松江形象片和MV《真情家园》《上海之根·松江任你游》《我爱松江》《佘山拾翠》《人文松江》《佘山大境界·问根广富林》《松江，人民向往的新城》等，都是将美化、优化、净化、诗化这“四化”手段运用到了极致，因而才使理想化了的松江城市形象，脱颖而出，一飞冲天，这就是理想主义的魅力和召唤力。
尤其是近几年我导演的形象大片《松江，人民向往的新城》，4分半片长的每一幅画面美妙绝伦，美得令人窒息，都堪称是国际摄影大赛获奖作品的水准，或相当于夺人眼球的杂志封面摄影，或好比是百看不厌的摄影明信片。在这部形象片中，无论是画面构图，还是摄影影调，或是色彩运用，抑或是主题表达等，我都融入了理想主义的宏大格局和未来主义的视觉语言，突显出对未来松江新城的展望和想象。全片还通过科幻大片的影像和影调，制作出超现实的梦幻感，再通过后期特效处理，将实拍的景物虚化，又将宏伟蓝图实化，从而达到虚中有实、实中有虚的境界，以此创造出理想主义的松江新城的未来景象。
在我的许多MV、形象片等影视作品中，理想主义既是一种目标和境界，还是一种技巧和手段，也是一种精神和灵魂。只要以理想主义为引领，坚持理想主义的创作，那我的影视作品就能超凡脱俗，异军突起，就能与众不同，一枝独秀。理想主义会神奇地赋予我的影视作品以光亮、光泽，它会让我的作品熠熠生辉，光芒万丈。坚持理想主义创作，就使我的影视作品拥有了理想主义的精神，焕发出理想主义的光芒。理想主义作为一种抽象的信仰和理念，在影视作品中的体现必须具象化、符号化，唯如此，理想主义才能有所依附，才能落地生根，才能展翅高飞，才能天马行空。
我早就率先自发自觉地在红色文化、海派文化、江南文化这三大题材的创作上，运用理想主义的手法进行创意拍摄，我充分将红色文化、海派文化、江南文化与理想主义相融合，并使红色文化、海派文化、江南文化都拥有了理想主义精神的支撑力量，因而我的影视作品所呈现出的视觉语言也是神采飞扬、五彩斑斓的，更会令观众心潮澎湃，亢奋不已。
2006年，我受邀为上海市委宣传部拍摄大型交响合唱音乐电视《在灿烂的阳光下》时，就创意设计了一面夸张超长的红旗贯穿始终，红旗就是理想主义的物化标志，就是理想主义的象征符号。片中手持红旗的健美男子从中共一大会址出发，跑过陈旧的石库门，跑过崭新的世纪大道，最后跑上气势如虹的东海大桥。此时，原先手持红旗的一人渐渐变成浩浩荡荡、绵延不绝的红旗队伍，其强烈的视觉力量和鲜红色彩，寓意出理想主义的深刻思想和宏大内涵，可谓既开天辟地，又感天动地。
为了将理想主义光芒照耀城市各个角落，我还运用交响乐团象征代表理想主义，将庞大的交响乐团和合唱团与壮丽城市景观完美结合，从而形象地演绎出理想主义就是一部催人奋进、气势磅礴的交响乐。
片中，上海歌剧舞剧院的交响乐团和合唱团，忽而在浦东滨江大道亲水演奏，忽而在外滩大厦房顶阳台上登高演奏，忽而在上海科技馆下沉式广场深情演奏，忽而在东海大桥上凭海临空演奏，忽而又在南京路世纪广场夜景下与霓虹同步演奏……其转场之多和拍摄之难堪称中国音乐电视之最，即使与好莱坞大片相比，也毫不逊色。
2009年，我再受上海市委宣传部特邀，拍摄制作中国第一部管弦乐序曲音乐电视《红旗颂》，我继续高举理想主义大旗，用英雄主义的赞歌、浪漫主义的情怀、象征主义的造型、形式主义的音画，构筑了一部气壮山河的中国革命90年历程的大型音乐电视《红旗颂》。全片我通过不同时期的红旗来串联起女红军、新四军、抗震小英雄、农民工这四组人物小故事，将理想主义精神展现得回肠荡气和热血沸腾。
女红军不幸中弹后奄奄一息，但她用尽生命最后一点力气，将倒下的红旗撑起；新四军小号手，为激励战士们前赴后继，冒着牺牲危险，在随风飘扬的红旗前毅然吹起进军号；抗震小英雄，将被地震震塌掩埋在废墟下的国旗挖出，再将国旗冉冉升上旗杆；世博建设工地上的农民工挥舞起一面面红旗，表示出不获全胜、绝不收兵的决心……红旗的力量，就代表了理想主义的力量，红旗的信仰，就象征了理想主义的信仰。
荣获中国广电协会“百家奖”一等奖的音乐电视《红旗颂》曾被上海媒体《天天新报》破例予以整整两版大篇幅报道，被赞为是讴歌理想主义、追求理想主义、赞美理想主义的一部里程碑巨作。媒体记者赞扬音乐电视《红旗颂》是思想性和艺术性的完美结合、革命性和浪漫性的有机统一、史料性和原创性的高度融合的音乐电视佳作，称它完全就是一部理想主义的伟大颂歌。
理想主义是渗透在我的血液之中的，也是融汇在我的骨髓之中的，它已成为我生命的核心，理想主义奠定了我人生的大情怀和大格局，也成就了我作品的大气魄和大境界。理想主义并不是遥不可及的，它是未来可期的，所以，我拍摄的影视作品才最纯真、最纯粹、最纯美，有时一个场景，一个道具，一个动作、一个细节……就凝聚了理想主义的精神和光辉。如《风情石库门》片尾，插在女主人公房屋窗口外的红领巾，还有一组少先队仪仗队唱着“我们是共产主义接班人”从石库门弄堂远处走来；如《上海色彩》片尾，没有揭幕掀开的画作红布和快递来的红丝巾……以上这些都是理想主义的光芒在不经意间的巧妙含蓄地闪现。
理想主义在我影视作品中还体现在：即使主人公深陷困境或面临绝境之时，主人公依然没有对未来产生绝望，对生活丝毫也没有失望，他们依旧充满微笑，他们依然向往美好，他们永远对明天充满希望。因为他们心中的理想主义之火从来不曾熄灭过，更永远不会泯灭，这就是理想主义的永恒巨大力量。《红旗颂》中的女红军、新四军、抗震小英雄、农民工等都是理想主义的化身，即使他们的生命会牺牲，但他们理想主义的精神将永存，他们会激励后来者居上，前赴后继地高举理想主义大旗，一往无前地抵达理想彼岸。
在海派文化的MV代表作《三毛流浪》中，我将三毛的形象塑造，也赋予理想主义的色彩，无衣可穿、无食可嗟、无工可打的三毛虽受尽万般折磨和屈辱，但他依旧苦中作乐，自得其乐，充满了乐观的生活态度，他以一颗童贞善良的心，对未来充满了希望，三毛就是一个拥有理想主义的苦孩子。
在另一部海派文化MV《你是我的阳光》中，我则将歌星周艳泓打造成一个理想主义的精灵，让她穿越于新老上海两个时空之间，天马行空地尽情畅想上海的未来。歌星周艳泓忽而是今日时尚女生，忽而又是昨日月份牌女郎，忽而她坐在秋千上荡漾在外滩和苏州河上空，忽而又飘荡在浦东陆家嘴摩天大楼前，甚至腾飞到金茂大厦楼顶……
理想主义让创意天马行空地飞扬，理想主义让思绪自由自在地流淌，理想主义更能使影视作品画龙点睛，一飞冲天。
另一部海派文化MV《爱·上海》在表现理想主义时，也有异曲同工之妙。我通过运用上海籍明星的出场和出彩，赋予明星以理想主义色彩和光环，以人衬景，以景托人，由此将理想主义彰显在上海新八景中，描绘出一幅天人合一、其乐融融的理想主义城市新画卷。
我在受邀导演2010世博会MV《海上生明月》时，又将理想主义化作了鲜花和蝴蝶这两种具体的形象，如此，理想主义就呈现出五彩斑斓的鲜艳和自由飞舞的灵动，贯穿全片的鲜花和蝴蝶仿佛就是理想主义的化身和符号，它引领观众进入到一个万紫千红、天下大同的理想主义新世界，汇聚世界各国文明、展现全球多种文化的世博会就寄托了人类的梦想，世博会就是理想主义的大舞台。
在片中，我依照用形象片《花园松江》中“击鼓传花”的游戏来创意拍摄，但这次“击鼓传花”是升级版的穿越时空的“击鼓传花”，我通过前后画面组接，让两岸三地的成龙、刘德华、林志玲、周迅、姚明、刘翔、郎朗等近50位影视和体育明星隔空传递同一束鲜花，接龙演唱同一首歌。画面中，每个明星的人脸在变，音符在变，歌词在变，但这束鲜花却不变，每个明星的笑容也不变，追逐鲜花的蝴蝶更不变，由此共同构成了一幅繁花盛开、吉祥欢乐的理想主义的美丽画卷。
在海派文化形象片《美好静安》中，我则另辟蹊径，抛开以往拍摄城市形象片光鲜亮丽的高大上手法，而是别具慧眼地将镜头对准一些容易被人所忽视的平凡小人物，如送奶工人、环卫工人、挖路工人，加油站工人、巡警等，通过他们勤勤恳恳、任劳任怨的劳作场景，细微地表现出了他们身上闪闪发光的理想主义精神。上海市文化发展基金会秘书长郦国义在为该片荣获全球旅游视频大赛最佳视频奖作点评时说：“用小人物的默默奉献彰显大都市的五光十色，可谓别具一格，其以情动人的视角远远胜于一般以美取胜的形象片，它的成功探索，标志着中国城市形象片已摆脱了花里胡哨的初级阶段，而已上升到了注重内涵、追求情感力量的新阶段，它所呈现的美学境界是追求理想主义精神及中国民族美学精神的结晶。”
在拍摄江南文化一系列MV及形象片、宣传片、旅游片、风光片、微电影、短剧等时，我更是将理想主义与之水乳交融，将理想主义精神渗透到每一幅画面中，由此创造出“诗中有画，画中有诗”的意境，从而使每一部影视作品都呈现出如世外桃源般的理想主义的美景。
无论是用写实手法拍摄的有故事情节的电影风格MV《又见茉莉花》《春暖花开》《福禄人间》《花落缤纷》《大地之子》《菜篮飘香》《黎明不要把我唤醒》等，还是用写意手法拍的穿越时空的特效风格的MV《掌上乾坤》《飞扬真情》《湖笔颂》《太湖之州》《太湖美》《无锡是个好地方》《江南古镇朱家角》《高飞的南翔》等，其镜头语言所展现的都是一个理想主义的桃花源，其视觉语言所描绘的都是一个理想主义的伊甸园。
1995年，我导演的MV《又见茉莉花》荣获第三届中国音乐电视大赛金奖，专家称该片将小桥流水的意境拍到了天花板的高度，被誉为是江南文化的一个影视制高点，至今无人超越。上海电视台资深导演郭光赞不绝口地夸奖道：“《又见茉莉花》是中国江南题材的故事片、电视剧、MV领域里的里程碑式的巅峰之作，其音乐和意境结合得如此完美和谐，堪称影视艺术绝顶，整部片子构思精巧，独具匠心，歌声与画面一气呵成，似行云流水般流畅，没有丝毫的瑕疵，可谓余音绕梁，叹为观止，诗情画意，登峰造极”。
全片巧妙地用一位制陶小艺人暗暗仰慕戏班女生的小故事，构筑起江南文化博大精深的美学语境，石拱桥、乌篷船、社戏台、紫砂壶等江南文化标志符号被赋予了鲜活的灵魂，妩媚动人的戏班少女与曲径通幽的水乡小镇浑然天成，恰似一幅泼墨挥就的中国画，隐隐约约表达了一种江南独有的朦胧美。我们在拍摄时，特地选择清晨和黄昏这两个时间段，以减低光比反差，避免阳光直射，这样就能用摄像机来代替毛笔，水到渠成地绘出“诗中有画，画中有诗”的意境。
2002年，我导演的曾荣获中国广播电视协会“百家奖”金奖的MV《掌上乾坤》，虽然同样是江南题材，但我却用天马行空的新技术、新特效，创造出一个瞬息万变的新影像，新视觉，营造出一个神奇美妙的江南新天地、新美学。《掌上乾坤》是对江南文化的全新演绎，它运用时尚元素和超前意识重新解构江南语境，它打破传统思维，出神入化地重新拼装江南元素，使之升华成一种超越时空、穿越诗画、飞跃梦幻与现实的独具特色的江南神韵之美。该片被媒体赞誉为是一部表现中国博大精深文化的异想天开的神作。
我拍摄的江南，已非现实生活中的江南，尽管其所有元素都来自江南，但经过我的理想主义的升华，它已成为理想中的江南，它是超现实的江南，是唯美的江南，是如梦如幻的江南。用当下流行语而言，这种由个人意志和意识所创造的世界，就是一个虚拟世界，就是元宇宙，元宇宙无疑也是理想主义创造的结晶。
我通过对元宇宙的初步研究，特此得出我个人的一孔之见：“元宇宙就是另一个平行宇宙，是由意识、意念、精神、灵魂等非物质所组成的另一个维度的世界，它并行不悖地同时与人和物质世界共存，它相对于人类感官所认知的表象世界和具象实体而言，是一种虚拟世界和抽象的存在。如果从宏观宇宙和上帝视角所言，它绝对又是一种真实的存在，而并非是臆想和虚构的，但连接并沟通真实世界和虚拟世界的一种特殊媒介或通道，可能就是人类的梦境。人类的梦境虽是对现实世界的种种元素和关系进行解构和打碎，再重新组合并创造出了一个看似荒诞不经却令人如临其境的虚幻世界。实质上，所有梦境其实可能就是另一个平行宇宙的折射和反映，如同电影、电视、网络、游戏、VR、AI等所创造的影像时空和虚拟世界一样。其实，中国易经的阴阳八卦太极图，早就揭示出了元宇宙的真谛，而庄子梦蝶也描绘出了真实世界和虚拟世界的互动互换的可能性。”
超现实就是表现梦境的元宇宙，超现实主义与理想主义自然也有前后因果关系，超现实主义的必然结果就是理想主义的，两者是互通相连的。
因为我坚持理想主义，所以，我讴歌的主题，永远都是人间的大爱、社会的大善、世界的大美。在我片子中根本看不到负面元素和负能量东西及丑陋的事物和丑恶的东西，即使有不完善的、不完美的点点滴滴，我也会运用优化、美化、净化、诗化的拍摄手法和制作手段，彻底进行 “过滤”和完全“冲洗”之后再进行重新包装，从而使所拍对象都呈现出最耀眼和最美好及最闪亮和最精致的一面，绝无瑕疵和缺憾，这就是我的理想主义原则。如我为廖昌永拍摄的MV《母爱》、周艳泓MV《妈妈》、李进MV《相依为命》等就表现了伟大的母爱，《天使的爱》《问一声好》《爱在人间》等MV，更是表现了人间的大爱、社会的大善。
我的影视作品几乎从不涉及家长里短、油盐酱醋等生活琐事，就题材的选择上而言，我更倾向并接近于欧洲的艺术电影、作家电影等文艺片，但叙事方式却遵循好莱坞电影商业片的电影语言，但我的影视作品绝无商业性，它很纯粹，很纯真，我更关注文化、艺术、哲学、思想、情感、心理、意识等精神层面的唯心主义的形而上的抽象东西，绝不觊觎物质方面的唯物主义的具象东西。
我开创的超现实主义新海派电影美学原则就是：脱离生活，但不背离生活；反映真实，但不拘泥真实；超越现实，但不排斥现实；表现梦幻，但不沉湎梦幻；传承海派，但不照搬海派；描绘理想，但不空喊理想；借鉴艺术片，但不模仿艺术片；学习好莱坞，但不跟风好莱坞。
所以，我在超现实理想主义新海派电影美学指导下所拍摄的任何影视片，与第六代导演的纪实美学和自然主义影像风格，既迥然有别，南辕北辙，又截然相反，背道而驰。我与第六代导演的作品完全就是两个极端的电影美学和电影语言，可谓风马牛不相及，我将美拍到了极致，我从不揭露社会阴暗面，也不针砭时弊，更不带有一点批判性。
我只追求美、讴歌美、赞美美。
即使现实生活中不完美的东西，我也要用美的火眼金睛眼光去发现它藏而不露的美，也要用美的点石成金手段去挖掘它内在蕴含的美，也要用美的画龙点睛技巧去包装它普通平凡的美。
第三章 新海派
从年龄上讲，相对于上世纪的老上海导演和新中国的上海导演及改革开放初期成长起来的上海导演，我当然是新海派导演，不管新或老，我总归是海派导演，这是我本人对自己最钟情的称谓。
首先，海派是地域名词，说明我是土生土长的本土导演，是海派影视的传承人；第二，海派代表了一种风格，说明我擅长驾驭上海题材作品，并能反映海派精神，表现上海气质，传递上海味道，弘扬海派文化；第三，海派是形容词，在文化含义和上海话中有前卫先锋、时尚领军之意，海派还有海纳百川、追求卓越的博大胸怀之意，更有形容敢为天下先、争当弄潮儿的超人气魄之意。
我在海派文化的长期浸润熏陶下成长，因而深得海派文化的精髓，几十年来，我通过拍摄一系列海派题材的MV、广告片、宣传片、形象片、音乐片、纪录片、短视频、微电影、电视剧等微影视，从实践到理论，既开宗明义地率先对海派文化作出了最精准、最细致的定义，又独辟蹊径地开创了具有鲜明个人标志的超现实理想主义新海派电影美学。
我用自己的影视作品证明：我，就是实至名归的海派导演。
正如我大学恩师、同济大学教授、《海派文化》报名誉主编施建伟所评说的：“王国平是复分人的骄傲、上海人的骄傲，他是海派文化的引领者、海派影视的扛鼎者，他还是海派美学的开拓者——海派美学的理论家和实践家，他更是海派视觉艺术的传播家、一个最具‘上海味道’的梦想家。在他艺术创作中弥漫着浓郁的乡土味，这是上海的母亲河（黄浦江、苏州河）所特有的奶香味道。”
1993年年底，我开拍风格独特、形式新颖的中国第一部 MV剧《风情石库门》，由著名歌星李玲玉主演主唱，何琳、韦国春主演。
我率先将镜头聚焦海派文化的建筑符号和载体——石库门。石库门是上海独有的中西合壁的普通市民住宅，上世纪九十年代初还有52%的上海人仍居住其间，它所特有的建筑风格和生活空间奠定了上海人的性格与气质，它集中突出地表现了海派文化的精髓，就如同北京的四合院所形成的京派文化一样，具有深厚的历史价值和审美意义。
电视剧《风情石库门》以诞生在六十年代的女主人公的视角，表现了当代上海青年对石库门爱恨交炽的复杂微妙的矛盾心理，反映了上海人力图摆脱狭小空间困扰、改造陈旧落后环境、向往美好生活天地的努力和追求，折射出当年上海青年人多元化的心态轨迹和人生走向，具有较强的现实意义。
全剧47分钟，完全彻底摈弃台词对白，甚至连一句旁白也没有，但也并非是默片，全剧的音响效果声，既极具特色，又非常出色，它通过一系列声音蒙太奇，生动地构成了一部大上海现实生活和真实声音的交响曲。全片看似虽无人物语言，但其镜头语言、画面语言、视觉语言极其丰富，胜过千言万语，迄今为止，在中国电视剧的长廊里几乎还未曾出现过一部无旁白无对白的电视剧。另外，在全片样式和形式上，我还彻底打破了故事片、电视剧、纪录片、音乐片、MV的界限和隔阂，融合和模糊了传统电视剧的概念和模式，从而石破天惊地创立了一种全新的电视样式——MV剧。
在《风情石库门》中，我还立足于海派文化和弄堂生活中，打捞和挖掘具有本土价值和人文意义的标本和活化石，首次将停留定格在上海人集体记忆中的童谣和游戏，串编谱写成朗朗上口的儿歌，由此第一个将之升华成歌曲艺术并拍成MV，使之能永久传唱和收藏，片中表现弄堂游戏的路边童谣“小巴辣子开会啦”MV也成为海派文化的标志作品。
全剧以曾经流传的上海俚语“路边童谣”为主的五首 MV 贯穿始终，五首歌曲风格迥异，具有鲜明上海地方特点，展现了石库门的历史变迁和风俗人情及人物悲喜，主题歌“灰红黑白”曾荣获由《新民晚报》主办的94年上海“自然美”中国新歌征集大赛金歌奖。
因为我是土生土长的上海人，而所表现的又全部是自己生活经历的故事，所以，我用纪实性的拍摄手法完全再现了改革开放初期的上海城市状态和生活状况，片中的每一处场景、每一件道具、每一套衣服、每一个细节、每一帧画面，都是七、八、九十年代的真实体现，仿佛就是当年原汁原味生活的一部纪录片，或是用情景再现手法拍摄的纪录片。观众说我拍的《风情石库门》上海味道最正宗，最具海派文化特色，是地地道道上海弄堂生活的还原，全剧勾起了许多上海人的浓浓回忆，充满了美丽的忧伤、浪漫的怀旧、告别的痛楚等强烈个人情绪。
1994年，电视剧《风情石库门》荣获第六届中国歌星大会串(中国30家省级电视台音乐电视评比)特别奖、一等奖、最佳导演奖、最佳摄像奖，成为这届省级电视台MV评比的最大赢家。
1995年，《风情石库门》被上海电视台副台长孙重亮推荐参加第35届瑞士金玫瑰电视节，后因该片形式另类前卫，无法归类评奖，但电视节组委会秘书长皮尔瑞认定该片是“世界一流的电视剧”，为表彰其对电视创新的探索和贡献，遂破例为王国平举办专题研讨会，王国平因而也成为在该电视节历史上举办研讨会的第一人，秘书长皮尔瑞称获此殊荣绝不亚于电视节大奖。
进人二十一世纪，我通过拍摄一系列上海题材的形象片、宣传片、广告片、MV等，如《爱·上海》《上海电信》《在灿烂的阳光下》《LOVE·上海》《印象卢湾》《花园松江》《魅力浦东》《美好静安》《苏河湾》《鹤舞南翔》《江南古镇朱家角》《梦想安亭》《上海，精彩每一天》《让城市更美好》《青浦·上海之门》等继续从实践到理论研究上海并传播海派文化，因此，我拍摄的一系列上海形象片和宣传片才有最正宗、最地道的上海味道，而这也正是其他中外大牌导演所无法企及和缺失遗憾的。
何谓海派文化?我历经近四十年潜心研究和拍片实践，大胆突破了以往对海派文化笼统和大概或模糊的简单认识，即“海派文化就是中外文化冲撞的产物和东西方文明交融的结晶”，从而率先对海派文化作出了最细致注释和最精确定义:
“海派文化其实是中国江南文化的灵秀纤巧与主要是法国文化的精致优雅的一拍即合和高度融合，它是中西二大类文化中最精美最精致的二种分支文化的交融汇合，这就是海派文化的混合特质，由此，并形成了海派精神，即海纳百川、追求卓越，又崇尚品位品质，精益求精，更追求格调情调，浪漫时尚。”
所谓新海派就是以上我对海派文化作出的最新释义和最精准、最细致定义的简称。
同样曾经是半殖民地的中国租界城市，如天津、青岛、武汉等，甚至是完全殖民化的香港、澳门，因其缺乏江南文化的根基，虽也经历中西文化的冲撞，但都绝对不可能融合出独一无二的海派文化，而黄河文化、塞北文化、中原文化、巴蜀文化、楚汉文化、岭南文化等与欧美文化也是根本融合不出海派文化的。同理，越南虽为法国殖民地，印度虽为英国殖民地，但因不具备中国江南文化基因，所以也绝对产生不了海派文化。
海派文化唯有诞生在上海，海派精神只会孕育在上海。江南文化是海派文化之母，英法美文化是海派文化之父，海派文化就是中西文化的混血儿。海派文化具有包容性、丰富性和多面性、善变性。它既有大气高贵的一面，也有小气市井的一面;既有冒险开拓的一面，也有实惠狭隘的一面，既有宏观豁达的一面，也有精打细算的一面;既有阳春白雪的交响乐、芭蕾舞，也有弄堂平民的滑稽戏、独脚戏……海派文化就是大上海和小市民的奇妙组合，是中西多种文化基因杂交融合的精品。洋为中用，兼蓄并收，五方杂处，荟萃精华，适者生存，与时俱进，这就是海派文化长盛不衰的真谛。
海派文化在长期的发展中，还滋生出了一种独特的上海味道，上海味道有表层味道和深层味道，表层味道即罗宋汤、排骨年糕、腌笃鲜、糖醋小排等上海本帮菜和上海西菜及上海点心和小吃等。深层味道是指上海人的作派作风和气质气息及腔调情调和灵魂精神等。
上海味道是上海人在长期生活、相互交往、待人接物、共处谋事中所形成的一种处世哲学、做人原则、为人之道、社会风俗等，它是一种潜移默化的约定俗成，是耳濡目染的长期熏陶，是渗透到上海人骨髓中的一种文化积淀，是流淌在上海人血液中的一种精神特质，是只可意会不可言传的息息相通和心领神会，是鉴定和分辨上海人的一种标准和试金石。
是否土生土长的正宗上海人，只需一个动作、一个手势、一个眼神、一种腔调、一套行头、一句切口……咪道一搭，就立马见分晓并原形毕露了，上海味道是无法模仿和学习的，它是下意识的自然流露，是无法掩饰和伪装的真实表现，这就是上海味道的神奇之处，上海味道是海派文化的重要标签和代表符号。所以，只有真正土生土长的上海人，才具有与生俱来的不可更改的原汁原味的上海味道，外地人是根本无法理喻上海味道的，半路出家的新上海人，想学也学不会，可以模仿，但可能会洋相百出，这也是以前上海人都称外地人统统是乡下人的根本原因，就是因为外地人身上没有上海味道和有时拎勿清。
真正海派电影只有上海本土导演才能拍得出上海味道，外乡人走马观花，隔靴搔痒，拍出来的上海大多是浮光掠影，即使大导演也不例外。因为他们既没有生于斯也没有长于斯，所以就没有被上海味道熏陶过、浸染过、发酵过，自然也就拍不出真正原汁原味的上海味道。外地导演拍出的海派影视剧和纪录片大多都是蜻蜓点水，差强人意，根本触及不到上海的灵魂和精髓，也不可能搭准上海的脉搏。如多年前周兵导演并由SMG花巨资拍摄的纪录片《外滩》、关锦鹏导演的《长恨歌》故事片、丁黑导演的《长恨歌》电视剧、毛卫宁的《上海，上海》电视剧……
上海味道在我的许多上海城市形象片中都得到了充分的展现和诠释，观众一边欣赏充满上海情调的画面，一边仿佛就嗅到了扑面而来的浓浓的上海味道。
沁人心脾的上海味道，既是形象片《鹤舞南翔》中热气腾腾、肉汁鲜美的南翔小笼；也是形象片《印象卢湾》中金黄色的梧桐叶和发黄的《普希金诗集》；又是宣传片《苏河湾》片尾奶声奶气的上海话童谣；还是形象片《魅力浦东》中的迷人外滩夜景和浦东陆家嘴的璀璨灯火；更是上海旅游形象片中百乐门的曼妙舞姿及和平饭店的老年爵士，又或是秦怡在小红楼听老唱片的陶醉神态……
上海味道尤其在我导演的上海电信形象片中得到了淋漓尽致和浓墨重彩的发挥，我在片中通过小时候曾用火柴纸盒穿棉花线模仿打电话的儿童游戏，来折射出童年时代对电话的梦想。片中还巧用上海人都曾熟知的淮海路打电话少女铜像失窃事件，将人体活雕扮演的少女“雕像”移位到浦东陆家嘴金融中心的街边。我运用神奇的创意手法，通过男主人公用手提电脑向“铜像”发送移动数据电信信号，少女“铜像”瞬间就被激活后秒变成活灵活现的真人少女。这个奇思妙想的创意通过电脑特技后期制作完成，使全片散发出独一无二的原汁原味的浓浓上海味道。
在形象片《印象卢湾》中，我设计了同样长相的一位少女，让她分别出现在片头三十年代的老上海，片尾又重复出现在新世纪的新上海，她穿同样的衣服，坐在同样的咖啡馆，手握同一片梧桐叶，端一样的咖啡杯具，看一样的《普希金诗集》。虽然斗转星移，光阴荏苒，但时间仿佛在此凝固并定格了，看似重复同样的画面，其实却隐藏了别具一格的创意，它隐喻地表现出海派文化和上海味道就是一脉相承和生生不息的，就是不会更改和毫不走样的。
海派文化就象一棵粗壮茂盛的大树，它的根是藏而不露、博大精深、细腻委婉、秀美精致的中国江南文化。它的树干则是由英国人崇尚的高贵卓越的绅士文化和法国人将艺术融入生活的浪漫文化及美国人充满商业元素的流行文化三部分组成，但又以法国文化为主，当然白俄文化、犹太文化等对海派文化也有所贡献和影响及作用。
海派文化的果实就是由中国江南文化与法国浪漫文化并附带英国绅士文化和美国流行文化而结合孕育，在海派精神的催生下，海派文化呈现出中西合璧、海纳百川、标新立异、唯美精致、委婉细腻的独特风格。海派国画、海派油画、海派电影、海派京剧、海派话剧、海派滑稽戏、海派清口、海派淮剧、海派越剧、海派舞蹈、海派小说、上海评弹、上海独角戏、上海说唱、上海沪剧等等均在中国艺术的百花园里独树一帜，我的海派MV等微影视也是海派文化的传播载体及传承发扬。
海派电影是海派文化催生的产物，上世纪三、四十年代的新现实主义海派电影要早于意大利新现实主义电影，《丽人行》《马路天使》《十字街头》《太太万岁》《乌鸦与麻雀》《一江春水向东流》等许多经典海派电影，将中国电影推上了当年世界电影的巅峰地位，对此，我独家总结出了海派电影的三大艺术特征：
一是生活的细节度。海派电影处处洋溢着市井气、烟火气，是原汁原味现实生活的再现和复制，海派电影既讲情节，但更注重细节，在表现生活的真实性、细腻性上更是不遗余力、下足功夫。
二是人物的鲜活度。海派电影重视人物形象的塑造和刻划，通过人物的一言一行，将每个人的逼真性、生动性，活灵活现地展露无遗。如表现上海女性的“嗲”、“糯”、“灵”、“作”，表现上海男性的“噱”和“敔”（读音同“透”）及“腔调”，都是活色生香，妙不可言。
三是语言的幽默度。上海人和上海话天生就具有五大幽默语言元素，那就是“搓、唱、钝、嘲、嫖”，这五种幽默语言的表达方式是海派文化所滋生并独有的，它体现了上海人的小聪明和大智慧。所以，在上海人语境中就形成了一种高层次的“点儿不破、意味深长”和“含而不露、回味无穷”的美学境界。
我还经过对许多轻喜剧海派电影的长期研究，将海派电影的幽默美学风格，总结成如下三大特征:
1，夹缝生存，自我调侃——这是上海人与空间的关系;
2，左右逢源，诙谐自嘲——这是上海人与人的关系;
3，苦中作乐，笑看人生——这是上海人与命运的关系。
正是遵循着海派电影独有的幽默精神，我才将海派电影的幽默美学、幽默风格、幽默精神予以贯彻并运用到我的每一部影视作品中，因而我的影视作品才会独树一帜，才会让观众看得象电影一样，才会觉得有上海味道，并让上海人倍感亲切和熟悉，这也是海派文化经久不衰的独特魅力。
海派文化既有本土性、包容性，更有先锋性、前卫性。标新立异，大破大立，先破后立，破壁融合，就是海派文化的最显著特征。
我在2007年编剧并导演向上海世博会献礼之作《上海色彩》时，就以敏锐目光率先将镜头对准了当年刚刚崛起还不为人熟知的创意园区，那里聚集了最前卫的抽象派画家和最先锋的创意产业，我通过画家男主人公和时装模特兼设计师女主角之间一段迷离梦幻般的爱情故事，将时装走秀、京剧脸谱派对、人体彩绘、现代雕塑、抽象画、芭蕾舞、彩车巡游等多种艺术形式和表现手段，有机揉合并拼装在一起，就像万花筒一样随意组合出五彩缤纷、绚丽多姿的图案，再打破纪录片、故事片、电视剧、MV、形象片、宣传片等固有模式和框架，而在破壁蝶变中，一飞冲天，又在撞击裂变中，融会贯通，由此创造出超现实理想主义新海派电影美学的魁丽色彩。
我的新海派融合蝶变手法还表现在《诗韵松江》中，这部50分钟艺术片，共有24首短小精悍、风格迥异的原创诗歌组成，一景一诗，可分可合，共同组成了一幅传统与时尚相辅相成的上海松江旅游画卷，它综合了MV、电影、广告片、小品、舞蹈、情景再现等多种艺术样式和表现手法，并将电视、诗歌、朗诵、音乐、绘画、书法、篆刻、装帧等现代与传统艺术融为一炉，充分体现了超现实理想主义新海派电影美学的思想。这种融合是破天荒的，是毫无先例的，我将所有需要的艺术形式用拿来主义的手法统统予以大胆嫁接，从而产生裂变后升华成我的超现实理想主义新海派电影美学作品，它与原来单一的艺术形式已似是而非，可谓你中有我，我中有你，但又不是原来独立的你和我，而是完全达到了1+1＞2的艺术效果。
我将大破大立、标新立异的手法进行到底，不断推出“四不像”甚至“五不像”、“六不像”的探索杰作，在微电影概念尚未横空出世之前，2006年我就率先开创了中国第一部旅游系列微电影《八仙南通寻根记》，这部系列微电影共有8集，每集15分钟，并有每一个“八仙”人物贯穿一个主题。从电影风格类型而言，《八仙南通寻根记》是喜剧片，它突破了传统旅游风光片仅局限于景点平面拍摄和单调形式化的讲述模式，而是巧妙地融景点于故事情节之中，通过穿越时空来演绎人文历史并对话现代与前朝，其风格更是集上海滑稽戏的幽默、香港电影“无厘头”式搞笑于一身，揉合了雷人、巧合、惊险、穿越、荒诞、神话、传说、动漫、三D等几乎所有微电影的元素和手法，该片啼笑皆非的故事情节和洋相百出的角色行为，将超现实理想主义新海派电影美学发挥得淋漓尽致和登峰造极。
总而言之，我是同时汲取了海派电影和海派电视剧的双重精华，又同步学习了上影和上视优秀前辈导演的双份长处。因为我在16岁时就开始跟随上影著名导演宋崇学习电影，30岁又拜曾执导电视剧《上海一家人》的李莉导演为师，我从上海台文艺部转岗至台内李莉负责的电视剧一公司麾下导演了电视剧《风情石库门》。因而，我可以自豪地说，我是上海影视人集大成者，像我这样横跨上海电影和电视两界的导演更是凤毛麟角、极为鲜见的。
我在传承中求突破，在突破中求创新，在创新中求飞跃，在飞跃中求自由。我充分融合海派电影和海派电视剧的美学风格和叙事语言，充分融合海派电影和海派电视剧的拍摄手法，将电影故事片和电视连续剧的大框架浓缩成短小精悍的微影视，将宏大结构、庞杂内容提炼成小而精的短视频，从而一举独创了超现实理想主义新海派电影美学理论。
我的所有微影视作品都是从海派文化中孕育诞生而出的，它源于上世纪三、四十年代老上海电影《马路天使》《十字街头》等所呈现的新现实主义海派电影美学，又融合了大众化的好莱坞电影和小众化的欧洲文艺电影的美学特征。
在移动互联网和碎片化时间的微时代，我开创的超现实理想主义新海派电影美学，特别注重追求和讲究审美的格调、叙事的腔调、画面的影调、细节的情调。我丰富和发展了海派文化的内涵和外延，让海派文化在新媒体时代得以重放光彩，并使海派文化通过我传播甚广的一系列微影视作品进一步发扬光大。
如我导演的许多海派题材MV《三毛流浪》《外滩寻梦》《一首老歌》《眼睛渴望眼睛的重逢》《你是我的阳光》《给我一份真挚的爱》《潇洒的历史》《佘山拾翠》《高飞的南翔》《江南古镇朱家角》等，都是在超现实理想主义新海派电影美学指导下拍摄而成的浓缩精品小电影，若将故事内核扩大延伸，那就是一部部超现实理想主义新海派大电影。
所以，我自信满满地说，我是微影视中上海味道的最佳诠释者，我的每一部微影视作品都融入了我对上海的挚爱和对海派文化的深谙，片中的每一帧画面都是对上海这座城市最真实的还原。
我，就是最海派的导演。
第四章，电影美学
每个国家的电影有每个国家的电影美学，每个流派的电影有每个流派的电影美学，每个导演的电影有每个导演的电影美学。如希区柯克有自己的悬念美学，卓别林有自己的喜剧美学，黑泽明有自己的武士美学，斯皮尔伯格有自己的宇宙美学，伍迪艾伦有自己的城市美学，卡梅隆有自己的科幻美学，谢晋有自己的真善美美学，吴宇森有自己的暴力美学，李安有自己的东方美学……不一而足，当然，每个人的电影美学也会与时俱进，有所变化，但万变不离其宗，电影美学，是一个导演的根和魂，也是精神和思想，更是一部电影呈现形态和表现形式的本质硬核和内在支撑。没有电影美学的电影，如同没有灵魂的行尸走肉，或是无血无肉的提线木偶，它既没有生机，更不是生命，只是金玉其外的徒有其表。
我有我自己独一无二、与众不同的电影美学，我的电影美学的内核就是理想主义，理想主义是我电影追求的终极目标和最高标杆。在李安众多作品中，唯有《少年派的奇幻漂流》是符合我心目中理想主义电影的标准，它集象征性与真实性为一体，融寓意性与梦幻性为一炉，用魁丽无比的壮美画面和惊心动魄的传奇经历，将内心翻江倒海的复杂性与表面大繁至简的单一性有机结合，以最简单的人物和故事，却表达了一个最宏大的主题，揭示了人性、生存、死亡、信仰等终极命题，若称它是一部哲学电影，也许更为精准和恰当。
我早就提出的“唯美优美完美”是超现实理想主义电影新海派美学的最高境界，“首创独创原创”是创意、创作、创造的出发点和根本前提。而“超现实”，既是它的表现形式，更是它的理论指导，“新海派”则标明出处来源和代表风格流派的传统继承和开拓创新。
也就是说，超现实+理想主义+新海派，构成了我电影美学的三大内核和要素，它们既相对独立，又相互融合，既泾渭分明，又交织渗透，共同组成了一个密不可分的整体，“超现实”、“理想主义”、“新海派”，看似毫不相干的这三种思想理念和艺术形式，却在我的魔杖指挥下，神奇地合三为一。这种由奇思妙想、标新立异和龙飞凤舞、异想天开所产生的结晶，裂变后瞬间升华成一种新的美学“物种”，其能量是巨大无比、不可估量的，其魅力，更是无穷无尽、所向披靡的。
与第五代导演的电影美学相比，我宣扬的超现实理想主义新海派电影美学更前卫，更先锋、更时尚、更另类。第五代导演的电影美学，它也追求电影的美，但这种美，本质上是现实主义的美，更是传统意义上的美，是典型环境中的典型美，是典型人物中的典型美，它的美最多是对现实的美化。而超现实理想主义新海派电影美学所提倡的美，完全是理想主义的美，它不是传统意义上的美，而是超现实的美，它们完全是两种美。这就是两者的本质区别和根本差异。
第六代导演的美学则是纪实主义的美，是自然主义的美，是生活流美学，它完全忠于现实，记录生活的原生态，强调绝对的真实性，所以，它更多的是关注底层小人物的生活状态，表现他们的困顿和挣扎，其画风也是灰暗忧郁，镜头语言则沉闷阴冷，或呆滞僵硬，一动不动，或摇摇晃晃，跌跌撞撞，它们彻底打破传统，反对习以为常、司空见惯的大众审美，它们对好莱坞电影的商业逻辑不屑一顾，它们只张扬个性，一味反叛，沉湎于自己的极端追求中而不能自拔。
从传统意义上来讲，或对普通大众而言，第六代导演的电影都不好看。他们既不会讲故事，也不会玩画面；他们只拍自己心中的电影，不管观众喜欢不喜欢，不管有没有票房；他们揭露社会阴暗面，聚焦破败不堪的场景，毫无顾忌地将脏乱差摄入镜头，以丑为美，以此吸引眼球，刺激观众的视觉。
与之相比，我张扬的超现实理想主义新海派电影美学，所提倡的都是超现实的美、理想主义的美、新海派的美，是唯美优美完美的极致之美，是无以复加、无与伦比的美。在我的影视作品中，不美的镜头绝不拍，不美的画面绝不用，我会好中挑好，优中选优，美中更美，直至完美无缺，登峰造极。
需要声明并指出的是，我将我的电影美学与第六代电影导演美学作比较，是基于第六代导演早期刚出道时所拍电影而呈现出来的美学风格而言。如今，事过境迁，第六代导演已在逐渐分流和分化，个别人也在向商业片转行，他们或坚持自己一贯的电影美学，或改变甚至已放弃原先的电影美学，因人而异。
其次，将我的电影美学与第六代导演美学作比较，只是指出两者的差别而已，其实两者并无孰优孰劣之分，我丝毫没有贬低第六代导演之意，仁者见仁，智者见智，艺术就是要百花齐放，百家争鸣，而不是一枝独秀。第六代导演以自己特立独行的个性追求和另辟蹊径的鲜明风格，在中国影坛独树一帜，从而闯出一条血路，赢得了有些专家和观众的尊重和偏爱，并多次斩获国际电影节大奖，为国争光，为中国电影人争得荣誉，这是非常难能可贵的，我们应该向他们学习和致敬。
我与第六代导演最根本的差异，就是创新突破的路径和方向完全不同，我是专注于对影视本体语言的探索，我更重视对电影语言、电影结构、电影手法、电影技巧、电影镜头等形式和样式及手段和手法上的开拓创新。而第六代导演更多是在题材和人物的选择上，另辟蹊径，他们不象第四代导演和第五代导演那样去塑造典型环境中的典型人物，他们大多聚焦边缘化的个性化的草根化的小人物，第六代导演的故事片具有强烈的批判性，纪实性强于故事性，思想性大于艺术性。而我的影视作品已大大超越了对某些社会问题的纠结和对有些社会现象的不满，所以，我的影视作品中蕴含了许多哲理性并渗透了审美性，绝无批判性。因为生活中，我从小到大看到和感受及接触到的世界和人基本上都是美好的一面，所以，我拍摄的世界和人也就是美好和美丽的。
有朋友说我的作派和情怀及格局之所以与众不同，这绝对是与我的家庭背景、成长环境紧密相关的。从小到大相对优越的生活条件，让我出生至今，几乎没有吃过一点苦头，也没有受过任何磨难，更没有遭遇过什么不幸，有人说我就是在蜜糖里一帆风顺中长大的。所以，我才比常人更具有一颗善良之心，我信奉与人为善、以和为贵、慈悲为怀、大爱无疆的人生原则。这就是我能拍出最美影视作品的原动力，因为我的精神基因就是美好的。
所以，我的人生座右铭和创作宗旨也就是：创造美好，留下美好，享受美好。
我的电影美学绝对是以好莱坞电影美学为准绳，但绝不是好莱坞电影的翻版，我的电影美学充满了强烈的文艺气息和艺术气质及人文精神，并隐含着藏而不露的哲学思考，丝毫没有一点商业气息，我继承海派电影的传统，追求艺术性和通俗性的高度统一，强调高雅性与娱乐性并举，但又借鉴和吸收欧洲艺术电影的前卫性和注重个人情绪表达及追求画面造型和色彩影调的形式美等特点，运用首创原创独创的手法，去表现唯美优美完美的理想主义，让每一秒镜头、每一帧画面、每一部影片，真正做到好看。有好看的画面，有好看的色彩，有好看的构图，有好看的影调，有好看的故事，有好看的情节，有好看的细节，有好看的场景，有好看的人物，有好看的服饰，还有好听的音乐，好听的声音，总之，有好看好听的一切……一切都是好看好听的。
总而言之，我的电影美学是美国好莱坞电影与欧洲文艺电影及海派电影的高度结合、深度融合、跨度组合。我的电影美学既源于它们，又超越它们；既学习他们，又发展它们。由此构成我的超现实理想主义新海派电影美学。
我的几乎每一部MV，都是美轮美奂的，都是无比好看的，都是百看不厌的。既有诗情画意的美，如《又见茉莉花》《春暖花开》《乡里乡亲》《福禄人间》《大地之子》《黎明不要把我唤醒》《菜篮飘香》《花落缤纷》《缘份》《高飞的南翔》《秋水伊人》《恨天上无梯》《画里乡村》等；也有高雅华丽的美，如《你说你比较习惯一个人》《肖像》《爱在人间》等；还有大气磅礴的美，如《我爱五指山，我爱万泉河》《东西南北兵》《世界只有一个中国》《红旗颂》《在灿烂阳光下》《跨世纪的对话》《生命的放飞》《海上生明月》《2010等你来》《上海异想天开》《我去看世界》《香港1997》《澳门1999》《千百个梦》等；更有新奇灵动的美，如《掌上乾坤》《飞扬真情》《湖笔颂》《太湖美》《太湖之州》《江南古镇朱家角》《爱·上海》《鲜花的港湾》《无锡是个好地方》等；另有小情小调的美，如《直觉》《那不是窗外的雨滴》《相伴到黎明》《最后的一九》《雨水》《什么样的岁月》《佘山拾翠》《我已不是从前的女孩》《当爱失了火》等，真可谓美不胜收，数不胜数。
与中国第四代、第五代、第六代电影导演相比，我认为我对养育自己的两大本土文化扎根最深，这就是海派文化和江南文化，它们是我生长的文化之根、成长的思想之魂，我从小到大自然而然地在海派文化和江南文化的精心培育下茁壮成长，因而深得海派文化和江南文化之精髓和营养，我是海派文化和江南文化的基因所结出的天然果实。所以，我的文化逻辑思维、文化表达方式自然就深深地打上了海派文化和江南文化的烙印和标志，我的许多创新精神、美学风格、艺术语言等都是与生俱来的，是海派文化和江南文化赋予我的，所以，我的电影美学和电影语言，相较于其他导演而言，是精致精美的，是优雅高雅的，是细腻细微的，是灵巧灵秀的，而不是粗糙粗犷、豪放豪迈的，更不是不加修饰、随意自然的。
因为我对海派文化领悟得最深，感悟的最透，所以，我拍出来的海派文化影视作品才最有上海味道，最具上海腔调、情调、格调。如电视剧《风情石库门》、电视电影《上海色彩》和MV《爱·上海》《三毛流浪》《眼睛渴望眼睛的重逢》《一首老歌》《外滩寻梦》《你是我的阳光》等。
我一直坚持不懈地在呐喊城市文明的先声，在追寻城市记忆的印痕，在打磨城市浪漫的味道，在发现城市创意的钥匙……
——拍上海者，舍我其谁！
在江南文化的深深熏陶下，我同时对江南文化也情有独钟，我对挖掘江南文化、宣传江南文化、推广江南文化有一种天生的使命感和责任感。
几十年来，我一直用新视角在发现江南文化的意境，用新故事在挖掘江南文化的灵魂，用新美学在表现江南文化的神韵。我还借鉴运用山水画和唐诗宋词的中国诗画美学，充分表现出了江南文化的含蓄之美、朦胧之美、婉约之美、灵秀之美……
所以，我拍出来的江南文化影视作品，才是最有意境，最具写意的气韵，最具婉约的秀丽。如音乐片《青春梦旅》和艺术片《诗韵松江》及MV《又见茉莉花》《大地之子》《福禄人间》《掌上乾坤》《湖笔颂》《太湖美》《无锡是个好地方》《江南古镇朱家角》《秋水伊人》等，都将江南文化的美拍到了无与伦比的高度，而这正是其他导演所无法比拟和无法企及的。
——拍江南者，唯我独尊！
除了扎根海派文化、江南文化之外，我还跨越两界，破壁蝶变。这两界，一是跨越东西文化艺术之界限，二是跨越影视样式体裁之界限。
这二大跨界也是我独步天下、独领风骚的法宝和制胜武器，更是我个人导演风格的鲜明标志，还是我超越自己、屡创佳绩的定海神针。
我与生俱来就具有胜人一筹的创新思维和超前意识，我对任何新鲜事物都非常敏感和敏锐，我勇于和擅长运用最新技巧、最新手段、最新技术、最新思潮、最新时尚、最新流行来创作和摄制影视作品，我追求语不惊人誓不休的艺术效果。
我从小到大就桀骜不驯，离经叛道，在艺术创作上更是特立独行，逆向思维，往往是打破传统，反其道而行之。所以，我就对外国的超现实主义、现代派美术、后现代主义等思潮和流派，有着强烈的共鸣和天然的认同。我最崇拜超现实主义代表画家达利的非凡想象力，我最敬佩大地艺术创始人克里斯托的另类创造力。于是，我就在我的一系列影视作品中大胆嫁接外国的现代派反传统的抽象表现形式，同时我又彻底打破电影故事片、电视剧、纪录片、形象片、宣传片、音乐片、MV、快闪、微电影、短视频等影视样式和体裁的界限和束缚，以大无畏的创新精神，石破天惊地坚持创立“四不像”、“五不像”、甚至“六不像”的许多新样式、新体裁，从而大大丰富和发展了影视的样式、格局、风格、形态、美学、结构、语言、手段、技巧等，我的这一系列探索和创举是中国影视界甚为少见的。这也正是我在中国影视领域独树一帜、独领风骚之理由；这也正是我在中国影视领域一骑绝尘、一马当先之原因。
若再深化细化分析一下，将我的影视作品与中国当代其他影视导演的作品作一深刻比较，那我与他们之间的共有以下三大区别：
第一，就是我的影视作品所展现出来的先锋前卫性、开拓创新性、探索超前性是大大超于其他导演的，在这一方面，我是中国影视导演中第一领军者，我的创新是对影视本体语言的挑战和颠覆，而不是题材或思想上的。
第二，就是我的影视作品所表现出来的现代文明性、城市进步性、开放包容性、视野国际性也是大大优于其他导演的，在这一点上，我也是中国影视导演中第一领跑者。也就是说我作品中所散发出的洋气洋派则是其他导演所不及的，我的作品词典里从来没有“土气”两个字。这个洋气洋派就是说我作品的格局和格调完全是代表城市文明的，而非农业文明的，是代表科技文明的，而非原始文明的，是代表世界文明的，而非地域文明的。
能充分体现我的影视作品中洋气洋派的标志符号，还有就是不可或缺的芭蕾舞及交响乐中的小提琴、中提琴、大提琴等乐器，芭蕾、小提琴等是西洋艺术中的瑰宝，它们是高雅、优雅的代表，也是精美、精致的象征，我在我的许多MV、形象片中，非常自然自觉地将芭蕾和小提琴运用得得心应手，出神入化，既为画面增加了美感，又将它们作为串联引子或道具，由此与该片水乳交融、水到渠成地溶为一体，使全片渗透出一股自命不凡的洋气和贵气，也洋溢出一种高级高尚的洋派和海派。
我也许是中国影视导演中运用芭蕾、小提琴最多的导演，我对芭蕾、小提琴等情有独钟，将芭蕾的优雅之美和小提琴的高雅之美展现得美妙无比。如张海迪MV《轮椅上的梦》中围绕张海迪在巨大钟面上翩翩起舞的芭蕾少女；如郑咏MV《肖像》中在大草坪上宛如仙境中的一组白衣芭蕾少女；如上海绿化形象片《让城市更美好》片头和片尾，在外滩滨江大堤上张臂抬腿像天鹅展翅飞翔的芭蕾少女；如蒋剑秋MV《你说你比较习惯一个人》中，更是将芭蕾、小提琴、中提琴、大提琴完美地组合在一起，营造出一个宛若仙境的伊甸园；还有如音乐电视《红旗颂》中的小提琴和小号，奏出了一曲生命的赞歌；如伊扬MV《眼睛渴望眼睛的重逢》中的小提琴，拉出了一段纯爱的乐章；还有如电视剧《风情石库门》中的大提琴，奏出了一曲天籁之音；还有如音乐电视《在灿烂阳光下》中的小提琴、中提琴、大提琴等，更是奏出了一曲讴歌祖国的颂歌……
西洋弦乐和芭蕾舞能引人入胜地将观众带入到至真至美的最高最美境界，它们所散发出来的洋气洋派是无与伦比的，它们无疑大大提升了我的影视作品的气质和品质，这是任何其他艺术形式和道具都无法取代和替换的，芭蕾和弦乐就是洋气洋派的结晶，它们就象高贵无价的钻石，永远熠熠生辉。
第三，就是我的作品所呈现出来的画面的唯美性、视听的优美性、意境的完美性，是大大胜于其他导演的，在这个范围内，我更是中国影视导演中第一领先者。这是由我开创的美学精神、美学原则、美学风格、美学语言所决定的，所以，我的影视作品永远都是最美的。
简而言之，我自己认为我的影视作品中永远不变的三大标签就是：超前、洋气、最美。
超前，就是对新生事物特别敏感，对新鲜东西特别敏锐，对新奇艺术有一种天然的冲动并最易接受，对未来发展方向和流行趋势更有天生的预感预知预判能力。这是一种超越前人的先锋思维，这是一种超越常人的前卫意识；超前就是不人云亦云，不随波逐流；超前就是颠覆传统，大破大立；超前就是革故鼎新，破壁蝶变；超前就是追波逐浪，永立潮头；超前就是开天辟地，引领流行；超前是第一，更是唯一。我的超前，不是超前一、二年，三、五年，而是十年、二十年，甚至是三十年以上的。
洋气，是一种蓬勃向上的朝气，而非低沉阴暗的晦气；是一种海纳百川的大气，而非狭隘局促的小气：是一种面向国际的豪气，而非井底之蛙的土气；是一种追逐时尚的锐气，而非沉湎传统的乡气；是一种创意飞扬的灵气，而非固步自封的傻气。洋气还是一种开放自信的强大气场，也是一种顶天立地的豪迈气概，更是一种战无不胜的气势。
最美，通俗讲，一般赞扬美，有三种层次：好美、很美、最美。最美不是习以为常的美，不是大众普遍的美，不是司空见惯的美。最美是超凡脱俗的美，是另类奇葩的美，是先锋前卫的美，是凤毛麟角的美，是难以企及的美，是无法模仿复制的美。最美既是一种现象美，它还是一种本质美；最美既是一种形象美，更是一种心灵美；最美既是一种物质美，更是一种精神美；最美既有原始美、自然美，更有一种现代美、时尚美。最美是最高境界的美，是最高极致的美，是追求至高无上的美，是攀登登峰造极的美，是无以复加的美，是无以言表的美，是美轮美奂的美，是美不胜收的美。
我的影视作品所显示出的这三个方面的艺术特征，就是我的与众不同之处，也是我与其他导演的区别所在，这既是我的鲜明标志符号，也是我的DNA基因，它一直推动着我不断前行，不断创新，不断超越。
“纵观王国平导演的作品，能够深切的感受到他心灵镜头的脉动，在科技力量的支持下，向世人展现了磅礴的历史画卷，体现了自身意识中重建的宇宙观。把类星体到量子纠缠、知识的无意识到空间的黑洞都作为知识的探索;把对元宇宙的理解通过视觉转变成文化;把文化转变成具有内在性的符号系统。最终画面组合的影像成了衡量城市质量的尺度，这种聚合了电影、文学和建筑的永久性再现，以复调的技法、欢愉的相对性，营造了上海这座红色文化、海派文化、江南文化混合的不朽嘉年华。这大概是王国平导演在元宇宙真实和虚拟的最佳平衡状态下表现出的非凡能量，它具有自我过滤、自我提升的机能，更是佳作不断的涌泉之脉。”这是沪上一位与我素不相识但却神交已久的战略策划专家卜广胜对我的一番高度总结。
与好莱坞电影美学相比，我的电影美学有独特的个人标签和鲜明的个人风格，从形式到内涵上，至少还比它多了三大元素，一是超现实，二是理想主义，三是新海派。
超现实理想主义电影美学就是要学习好莱坞，超越好莱坞，做全世界最好看的电影。
我主张的超现实理想主义新海派电影美学，需要特别腔调的“美学”是其精神内涵，即我创作的是否是老概念意义上的故事片，或是否是用电影摄影机拍摄的电影，这些已不太重要，或不必计较，因为它们都是形式和技术上的表象。其实，说穿了，凡是运用超现实理想主义新海派电影美学所创作和摄制的任何电影或电视片，它们的本质内涵都是一致的，其美学精神和视觉语言也是一致的。所以说，我已完全实现了技术和形式及表象层面上的彻底超越，并创造了一种全新的影像表达思维和故事表述系统，这就是“超”和“新”，这就是超现实理想主义新海派电影美学的真谛。
换句话说，我的许多作品，如电视剧《风情石库门》、电视电影《上海色彩》、音乐片《青春梦旅》，若当年经费允许有可能用电影摄影机拍摄的话，那我片中的人物、故事、构图、影调等也绝不会有任何改变的，即：我任何片子中的电影灵魂、电影思维、电影手法、电影逻辑、电影结构、电影风格、电影美学、电影语言是永远一致的，不同的技术手段只是表象，如同一个人穿不一样的衣服，但人还是那个人。
也就是说，我在超现实理想主义新海派电影美学思想和美学精神的引领和指导下所拍摄的一切电影、电视、MV、形象片、音乐片、纪录片、微电影、短视频、短剧等任何形态和媒介的影像艺术，统统都可以归纳进超现实理想主义新海派电影美学的范畴。再强调一下，这是美学的范畴，而不是表面分类和传统概念上电影和电视的范畴。
32年前的环保旅游音乐片《青春梦旅》就是超现实理想主义新海派电影美学的探索杰作；30年前的MV剧《风情石库门》同样也是；15年前的微电影《上海色彩》亦如此。当时称之为“艺术电视”还不是十分精准和贴切，今天，唯有用我自己最新定义的超现实理想主义新海派电影美学方能说明我近四十年以来创作摄制的所有一切影视作品。
最后借用一位与我刚刚相识、仅有两面之交，但却对我的作品有强烈共鸣、且心有灵犀一点通的文艺理论批评家、“创意读写”课程开发者谢海泉的高度总结，来总结我洋洋洒洒的五万余字宣言，这是他与我多次电话沟通、微信交流后所得出的一家之言，现抛砖引玉，仅供大家批评和讨论：
“纵观王国平近40年的影视创作拍摄实践和影视美学理论总结，放眼全国乃至全球，我们意外地发现，他的艺术创造力惊人，他的创意爆发力惊人，他的影视作品数量惊人，他身上所集聚的巨大力量和超级能量，真不知来自何处？是古老遥远的洪荒之力？还是茫茫宇宙的万有引力？是平行宇宙的超自然神力？还是暗物质暗能量的无形潜力？力克群雄、力拔山兮盖世的王国平就是一位超人、一位世间罕见的超级导演，不断自我超越的王国平已成功实现了五大方面的超越：
1.王国平的超越，已完全超越了电视、电影、音乐、美术、摄影、文学、理论等艺术种类的界限和鸿沟。他是超级导演，超级导演就是全能导演，编、导、演、摄、音、美、服、化、道等各工种，无所不能；超级导演就是通才导演，电影、电视剧、文艺晚会、纪录片、MV、形象片、音乐片、宣传片、快闪、微电影、短视频等各类影视样式，样样精通；超级导演就是神奇导演，拍片速度最快，立竿见影；超级导演就是高产导演，作品数量最多，一马当先；超级导演就是优质导演，获奖作品最多，技高一筹。我们已很难用陈旧思维和传统概念来界定王国平和定义他的作品，他到底是导演？还是美术家？是作家？或是理论家？是摄影家？或是视觉艺术家……王国平是独一无二的，是独领风骚的，他在影视拍摄中大量运用的大地艺术、装置艺术、活雕艺术、布雕艺术等令美术界的众多艺术家、画家们都自叹不如和望尘莫及，王国平早已不是一位单一的纯粹的优秀导演，他早已将所有艺术种类融会贯通，溶为一体，并化为己有，集于一身。若仅仅称他是大地艺术家、行为艺术家、装置艺术家、行为艺术家等，似乎也太狭隘更不全面，他其实是跨越艺术界、影视界、传媒界、广告界等各界的十分罕见的全能通才，唯有称他为超视觉、融艺术家也许更精准些。
2.王国平的超越，已超越了世界各大电影节和电视节的评奖范畴和评判标准，他从不以获取电影节和电视节大奖作为最高和唯一奋斗目标，他也不需用一个什么国际大奖来证明他特立独行、一马当先的超凡实力和非凡水平。他具有领先一步的开创性，前驱直入“无人区”，奋力跑出“新赛道”，创新发明搞“第一”，定义概念新样式。王国平是中国影视界独一无二的影视样式发明家，他开创中国本土MV、卡拉OK、微电影、短视频、快闪等许多影视新样式，还开拓了许多影视表现的新手法、新技术、新形式等，他彻底打破和融合故事片、电视剧、音乐片、纪录片、宣传片、形象片、MV等固有样式和传统体裁的界限和壁垒，完全挣脱已成思维定势的桎梏，王国平求变求新，敢闯敢试，因而他的许多“四不像”、“五不像”、“六不像”的影视作品已很难用原有单一艺术类别和艺术模式来套用和鉴定它，所以，王国平的影视作品已大大超越了世界上各大电影节或电视节的评判标准，故每每都无法归类评奖。王国平的创新价值和开拓贡献已毋需靠一个什么奥斯卡奖或柏林奖或威尼斯奖或戛纳奖来证明其不可替代的非凡意义，获国际电影节或电视节大奖，对王国平而言已意义不大。
3.王国平的超越，已超越了一部影视作品的短暂生命周期，无论在电视时代，还是互联网时代和当今移动互联网时代，他从不随波逐流，以收视率、蹭流量、做网红、吸眼球作为片面或极端追求的目标。王国平在长期的电视生涯中，深谙电视节目制作的职业操守和底线思维，一直坚持宣传节目艺术化，始终追求娱乐节目艺术化，从没有为了一味追求收视率而泛娱乐化，即庸俗化、低俗化、媚俗化，甚至走进娱乐至死的死胡同。即使进入移动互联网新时代，王国平导演仍然始终坚持质量第一，流量第二。艺术至上的王导从不会为了流量而降低质量，他宁愿牺牲流量，也要保证质量。因为流量是暂时的，只是图一时之快，而质量却是永恒的，它能让作品拥有长久的生命力并成为百看不厌的经典。王国平导演一直在引导观众，引领创作，开风气之先，他从不会为了附和网民和观众，去片面追求流量或迎合市场，而去拍三俗之片。尽管他也屡屡攀登收视率第一的高峰，但他已不仅仅是简单的急功近利地追求眼面前的商业上的成功，或追求短时期的市场上的火爆，他的影视作品已超越了世俗的庸俗的通俗的商业价值和意义，他将追求艺术性作为至高无上的终极目标，因而他的作品就自然而然地具有了脱颖而出、胜人一筹的超高质量和超高水准，因而就具有了无可比拟、永不落伍的经典性和永恒性，因而就具有超越时间的醇香，即使10年前、20年前、30年前的作品，却依旧历久弥新，光芒万丈，堪称教科书级别的样本范例。
4.王国平的超越，已超越拍摄实践和理论研究两大领域，且左右开弓，并蒂双秀。做导演更多的是靠形象思维，搞学术需要的是抽象思维，而兼具形象思维和抽象思维的艺术家和理论家是非常鲜见和凤毛麟角的，纵观中国电影百余年历史，从第一、二、三、四、五、六代导演，直至当下新生代导演，再回顾中国电视60多年历史，无数优秀导演层出不穷，可谓迭代更新，各领风骚，但同时能在拍摄和理论上双管齐下并均有建树的可谓少之又少，许多流派或不同风格导演的理论总结，一般均由大学教授或电影理论家等他人来完成，而一般注重实践的导演也很少有理论自觉或涉足学术研究的，最多只是写点拍摄体会和经验总结及幕后花絮等文字。王国平从16岁开始学习电影理论，成为导演之后，他就在电影理论指引下拍摄一系列影视作品。最近，他又在近40年的创作实践和2000多部微影视作品中，总结出超现实理想主义新海派电影美学。王国平既能在自己与生俱来的下意识的电影美学理论指导下进行创作拍摄，又能将近40年的实践经验提炼上升到电影美学理论，这是很少有导演都能统筹兼顾的，唯有王国平自成一体、自我总结、自创一套完整的电影美学理论体系，他可堪称是理论先行和实践出真知的中国导演第一人。
5.王国平的超越，还在于他在电影美学理论的创立建树上，也大大超越了他的全世界影视同行。王国平骨子里具有锐意创新的天性，他初心不改“游于艺”，“我创故我在”，只管超越，无论西东。16岁时，他学习电影美学，在他人电影美学指导下进行创作，而在近40年的拍摄实践中，他又总结出自己的电影美学。王国平从理论到实践，又从实践到理论，他不断超越理论和实践，不断超越自我。王国平独创的电影美学，既超越了美国好莱坞商业片美学的通俗性，也超越了欧洲文艺片美学的前卫性，王国平开创的超现实理想主义新海派电影美学，完全植根于海派电影，充分借鉴于超现实主义，大胆创新于理想主义，既填补了电影美学风格流派的空白，又丰富和发展了电影美学的内涵和外延，具有极高的美学意义和理论价值，在世界电影美学理论领域，可谓独树一帜，独一无二，旁骛者无出其右，只能望其项背，任其一骑绝尘。
据悉，30年前的1994年，王国平自投5万元，拉到5万元赞助后，才勉强艰难完成单本电视剧《风情石库门》的拍摄；15年前的2009年，王导在世博土控出资40万、经费远远不足的情况下，又是毅然自投50万元，才顺利完成拍摄电视电影《上海色彩》。由此可知，王导是真爱电影和电视，为了完成自己的电影梦想，心甘情愿付出必要的牺牲和奉献！这种无私无畏的精神是难能可贵的，令人敬佩的。大多数人进入影视圈，都只是为了赚钱或捞钱及获取名利，而王国平却义无反顾、无怨无悔地不断贴钱和赔钱，他绝对是个特例。
最后，我们衷心地祝愿王国平不忘初心，坚持梦想，不抛弃不放弃，在他自己开创的超现实理想主义新海派电影美学引领下，继续为我们拍出超前的、洋气的、最美的电影、电视等影像作品。
王国平导演出道即巅峰，出发即第一，出轨即超越，出彩即高光，出格即精品，出击即珍品，出山即极品，出手即绝品，出场即孤品。
我们有充分理由相信，王国平的影视作品永远都是最好看的，因为他都是用真心真情真爱真能耐真本事真功夫拍摄的，也是全心全意为观众而拍摄的，所以其电影故事片一定会是票房最高的，其电视剧收视率也一定会是第一的……我们翘首以盼。”
结语
读小学时，我就对儿时伙伴说，我要做电影导演，我曾将玻璃糖纸头制作成幻灯片，放映我的“土电影”；中学时，我任校学生会主席，我又立志要做中国最好的电影导演，我曾独自一人即兴主持和导演全校迎新年晚会，轰动一时；大学毕业联欢会时，我又口出狂言，说要做全世界最好的导演、拿奥斯卡奖云云。同学们都无人相信，嘲笑我吹大牛，所以，就送了一个“浪头王子”的绰号给我，上海话“掼浪头”意即名不符实，喜欢讲谎言，出风头，说大话，是贬义词。
因为年代局限和毕业分配的原因，当年我欲成为上海电影制片厂导演的梦想落空，只得身不由己地做了上海电视台导演。如今，人生过半，作为一个拥有电影灵魂和电影梦想的导演，是到了该圆梦的时候了，时不待我，刻不容缓，我将在我自己开创发明的超现实理想主义电影美学引领下，全面转战进军电影界，我必将厚积薄发，一鸣惊人，实现艺术和票房上的双丰收，对此，我充满信心。
一是我对电影票房的秘笈已经完全研究透彻，发现并掌握了赢得电影高票房的密钥，已经撰写了25万字的理论专著《电影票房，谁主沉浮》（香港电影工作者总会会长吴思远作序），今年下半年即将出版发行，这将是中国第一本研究电影票房的书，必将轰动电影界，或许能成为电影投资商和电影导演、制片人追求电影票房的指路明灯；二是前一阵王家卫的《繁花》火爆，极大地推广了海派文化，但也无意中激活和打捞出了我在30年前导演的原汁原味的海派经典之作、电影故事片类型的剧情片《风情石库门》，该剧曾在全国30家省级电视台评比中囊括特别奖、金奖、导演奖、摄像奖，瑞士第35届金玫瑰电视节还破例为此片召开国际研讨会，该片当年被中外评委誉为“金奖中的金奖”、“世界一流电视剧”，今天更被上海电影教授赞为已达戛纳、威尼斯、奥斯卡奖水平。
另一部我在15年前导演的海派先锋之作、电影故事片类型的剧情片《上海色彩》，曾获第15届上海电视节SONY高清杯电视大赛一等奖和中国广播电视协会“百家奖”一等奖，当年被评委誉为“也许从某一点（海派文化）上，其不亚于张艺谋、陈凯歌、李安、王家卫、关锦鹏等大导演拍摄的上海题材电影的水平。”今天，在《上海热线》电视访谈时，更被上海影视教授和文化专家赞为是一部表现海派文化的先锋之作。
我还有一部更早摄制于1992年的电影故事片类型的剧情片《青春梦旅》，曾获当年上海电视台当周收视率第一，今天也被许多专家赞誉为是一部意识超前、手法创新、形式奇特、画面唯美的奇葩佳作，有人说当年我如用电影摄影机拍摄，那也许有可能斩获国际电影节大奖。《上海热线》不久也将会再作电视访谈，以总结该片的不同凡响之处。
趁此大家对我旧作的狂热点赞、好评如潮的东风，我现将几十年来一直酝酿的许多电影计划和盘托出，一吐为快，以此来吸引有志投资或合作的电影机构、投资机构及金融家、企业家等来共同打造超现实理想主义新海派电影。
早在2012年，我在接受《天天新报》采访时，就曾呼吁：“海派电影需要本土导演，当年我曾提出‘三结合’的策略，即创意和资本的结合，导演与机构的结合，明星与市场的结合。”前一阵电视剧《繁花》的成功，就印证了我当年“三结合”的先见之明。
首先立马就启动的是将按照我30年前拍摄的海派经典电视剧《风情石库门》的故事，筹备电影故事片《新风情石库门》。30年改革开放，上海已发生了翻天覆地的变化，当年李玲玉扮演的女主人公出国留学经打拼奋斗后，今天已是悉尼某中国餐馆女老板，当年韦国春扮演的男主人公坚守故土，建设上海，如今已成上海某房地产公司董事长，三十年的人生经历有太多故事可以写，一个在上海，一个在悉尼，物是人非，沧海桑田，三十年后再重逢，往事不堪回首，电影将续写两小无猜的情缘。目前故事大纲已完成，我的编剧团队正加紧在上海、悉尼两地搜集素材，创作剧本。《新风情石库门》将继续聚焦海派文化，拍出浓浓的上海味道，将展现今日上海已成国际大都市的迷人风采和发展奇迹。当年石库门拍摄地建业里，如今已华丽转身，成为7星级嘉佩乐酒店，上海石库门已发生了质的飞跃，令人欣喜和激动。魔都上海就是创造神话的神奇之城、梦想之城。
下面将我更大更多的电影计划一一介绍如下：
第一是海派题材。
1.《上海人》三部曲，将聚焦挖掘老上海三位文化界的传奇人物，拍出十里洋场的真正上海情调和上海味道。
2.《上海风》三部曲，这个风是风尚、风潮之风，改革开放45年来，上海发生了翻天覆地的沧桑巨变，每个年代有每个年代的风向，流行什么？追逐什么？这一切都印证了时代发展的变迁痕迹，各个行业都有许多精彩的故事，这里面大有文章可做，上海除了老爷叔，还有老克勒、老法师等等，海派文化，丰富多彩，是挖不尽的金矿。
3.《上海情》三部曲，将拍透拍深拍好具有浓浓上海地域特色、具有海派文化味道的父爱、母爱、亲情、爱情、兄弟情、同学情、师生情等主题。其中反映我母校复旦大学分校的电影将会异军突起，复旦分校虽存世仅5年半，但却被邓伟志教授誉为“上海的黄埔军校，今日的西南联大”，其创校故事和校友人生故事都充满传奇色彩。另外，我以前拍的许多MV，其实都凝聚了我的电影梦想，都是一部部浓缩的小电影，今天若再将它扩大延伸，就是一部部精彩纷呈的电影故事片，如《又见茉莉花》《外滩寻梦》《母爱》等数不胜数。
第二是国际题材。
1.《唐人街风云》三部曲，这是表现振武精神、永不言败的系列片，我受澳洲悉尼侨领陈振武邀请，将与他合作打造一部耳目一新的武打片，有“悉尼唐人街之父”之称的陈振武已邀请香港霍英东集团总裁霍震寰参与支持，该片将在澳洲的悉尼和达尔文、马来西亚的吉隆坡、中国的香港和澳门及高雄等地拍摄，这是一部现代新概念、新思维的武打片，我们将拍出中国武术的文化精髓和和平精神及爱国精神。
2.《穿越半个世纪的情缘》，这是一部反映中澳乒乓外交传奇的故事片，中澳乒乓外交早于世人皆知的中美乒乓外交，去年在我主导和资助下，让分别了五十年半的中澳两国乒乓元老在沪重逢，圆了他们半个世纪的情缘，当年澳大利亚乒乓球队冲破险阻，踏上来访中国的破冰之旅，受到了毛主席和周总理的接见，成为中澳外交史上的一段佳话。我有责任和有义务，要将这段历史拍成电影，让中澳友谊发扬光大，代代相传。
3.《悉尼情事》，这是一部现代传奇爱情故事片，记录了一位最原始的心灵和最现代的心灵之间激情碰撞的浪漫艳遇，这是一段刻骨铭心的生死相依的极具反差和落差的奇特爱情片，有关人性、生死、永恒、文学、艺术、信仰、宗教等话题，绝对劲爆火辣。
第三是中国文化题材
1.《徐霞客传奇》，这是上海市社联主席王战教授的钦点邀约之作，我将不辱使命，出色完成。徐霞客被称为“游圣”，是中国伟大的地理学家、探险家、文学家，宣传和拍好徐霞客就是弘扬中国的民族精神，增强文化自信。我从小就崇拜徐霞客，几十年来，一直通过拍摄旅游纪录片、风光片、形象片、宣传片、短视频、MV等奋战冲刺在旅游传播的最前沿，我也一直渴望努力成为当代徐霞客，所以，拍徐霞客电影，我与王战主席可以说是一拍即合。
2.《郑和下西洋》，早在1997年，为迎接香港回归，我就拍摄了韦唯演唱的《世界只有一个中国》MV，我将主题定为丝绸之路和中国的四大发明，其实在这之前，我还萌生了要拍海上丝绸之路的创意，于是，我写出了歌词《乘风下西洋》，打算拍出郑和七次下西洋的伟大壮举，当年已写出了MV创意和分镜头脚本，我巧妙将福建龙岩卷烟厂的乘风牌香烟品牌形象作为植入式广告结合进去，以期解决赞助经费问题，欲请刘欢或廖昌永演唱，后由于种种原因，未能推进完成。我的郑和之梦一晃已近30年了，今天，一带一路已成国家战略，趁此东风，我将重起炉灶，将已有MV创意核心扩充成电影剧本，为宣传一带一路再贡献出自己的一份力量。我认为，明朝郑和率领的庞大船队和运用的先进航海技术，体现了当年中国明朝已达到了人类农业文明时代的最高水平，郑和七次下西洋体现了中国和中国人的国家精神、探索精神、和平精神、科学精神。今天，若从旅游角度而言，那郑和的船队其规模也可以说是相当于今天的超级大型豪华邮轮，郑和下西洋，也可类比当今规模庞大、声势浩大组团出国游，尽管其目的不同，但线路和内容却相差无几。
3.《梁祝蝴蝶梦》，早在1996年，我就召开过拍摄《梁祝》音乐电视的新闻发布会，上海各大媒体都曾报道，我代表上海电视台最早支付了何占豪和陈刚的音乐版权费，后由于东方电视台某导演不讲规矩，也要抢夺《梁祝》音乐电视拍摄权，时任上海市文广局局长叶志康也不讲是非和先后秩序，乱下命令叫停我拍摄。之后有一家国企欲投资拍摄《梁祝》，并聘请我担任导演，双方已约定并谈妥，我已撰写完分镜头稿并与团队已着手筹备。后该国企突然临时变卦，不讲信用，又与东方台另起炉灶合作，最终《梁祝》音乐电视虽拍摄完成并播出，但由于其质量差强人意，创意与主题根本不相符合，牛头不对马嘴，备受专家诟病和批评，经典名作遭此厄运，令人痛惜。此番我将在原分镜头脚本基础上，按照当下后浪年轻人的审美情趣和流行时尚，重新创作今日青年男女爱情故事，并与梁祝传说相互穿插和穿越，以讴歌爱情永恒的主题，这将是一部表现纯爱的旷世杰作，将集音乐美、风景美、形象美、心灵美、爱情美、舞蹈美、艺术美、诗画美、山水美为一炉，最终将此片打造成一部美不胜收、美轮美奂的爱情爆款大片。
4.《雷允上传人》，这是受中华老字号品牌“雷允上”第14代传人雷家荃先生授权委托创作的一部反映中医世家传奇业绩的故事片。“北有同仁堂，南有雷允上”，雷允上是现今唯一一脉相传了362年并延续了14代的中华老字号品牌。雷允上品牌最早可追溯到1662年（康熙元年），著名药学家、江南名医雷存孝在苏州开设药铺，始创诵芬堂雷氏药业。清雍正十二年（1734年），雷大升（字允上，号南山），继承祖业，治病救人，当年苏州城爆发瘟疫，雷允上举家族资产之力，免费向全体苏州人民提供治病药物，挽救了无数生命，所以，“雷允上医生”美名传遍姑苏城内外。雷氏后裔始终忠于“经营药材，扶病救世，货真价实，精益求精”的立业组训，凭借高明医术和科学制药，以显著疗效和乐行好施的善举而名扬天下，其产品曾多次荣获世界级、国家级奖项，获赠匾“蜚声中外”。1915年5月，以“六神丸”为代表的产品获得国家最高等级一等奖、金奖，1915年9月，雷允上的代表产品“六神丸”在国际博览会上荣获唯一中药类的金奖。中医药是中国的国粹，是中国悠久历史文化的组成部分和一张靓丽的名片，362年历史传承的雷允上是中华民族精神的代表，是体现文化自信的代表，是讲好中国故事的代表。中医药文化是建立在“道”的基础上的，“道学”本身就是以宇宙为一体的；看任何事物都是有总体观念的；阐述天地万物遵循阴阳五行，互为相辅相成的整体平衡规律的，同时又结合了儒学的“君臣佐使”为用药原理；中医药的理论基础始终和中华文化融为一体。我们将通过雷允上家族艰苦创业、制药治病、救死扶伤、弘扬中医、为国争光的一系列传奇故事，来讴歌伟大的爱国精神，并揭示出中医药道法自然、天人合一的道教思想和人文哲学，由此来传颂博大精深的五千年中华文明。
5.《新说山海经》，这是我与大学恩师张锦江教授合作的系列电影，众所周知，《山海经》是中国神话的源头，曾任复旦分校中文系文学创作教研室主任的中国当代著名作家、华师大教授张锦江，耗时十二年时间，潜心创作，撰写了中国新神话小说《新说山海经》，该小说的故事取材于中华古籍《山海经》，共12卷，120万字，由120个短篇小说组成，它展开了中国神话的宏大画卷，开拓了中国当代新神话小说之先，它的体量、内涵、美学价值等已远超《聊斋志异》，已获得国家知识产权局颁发的“张锦江新说山海经”知识产权证书。
我和我的团队将尝试用目前全世界最前沿的、最新技术的AI来生成制作《新山海经》，目前第一集《九凤》（33分钟）已制作出雏形样片，并于2024年6月13日在第26届上海国际电影节开幕前夕正式发布。上面所说的《徐霞客传奇》和《郑和下西洋》两部电影也将可能尝试用AI技术生成制作。如有大投资，也可用实景加特效拍摄，将对标好莱坞大片《泰坦尼克号》《加勒比海盗》等。
为实现电影梦想，我专门成立的电影公司就叫“神画影业”，我的目标就是：开创最中国的新神话电影——神乎其神，画中有画；打造最上海的新派电影——神来之笔，画龙点睛。
神画影业，出神入画。
电影和电视都是工业文明和科技发展的产物，任何导演创作每一部影视作品，都必须借助于一系列摄影、灯光等技术设备及后期制作才能完成，它与诗人写诗、作家写小说、画家画画的单打独斗完全截然不同。电影除了是电影创作，它更是电影工业，还是电影产业，还有电影市场。对导演而言，一部影片是作品；但对市场来说，它又是产品。它需要一个制作团体，既相互分工，又共同协作，才能齐心协力、环环相扣，并通过一个严密成熟的制作流程（相当于生产流水线），最终摄制完成。每一个步骤不能跳跃；每一个环节不能脱节；每一个流程不能断裂。电影生产是一个统一完整的系统，是一个密不可分的产业链。
影视同宗同源，两者都是科技革命并与艺术嫁接及与传播融合的结晶，先有电影，后有电视，电视美学、电视语言等一切艺术特征和表现形式都源于电影，对观众而言，两者差别只是大银幕和小荧屏的观看感受差异，对摄制者而言，以前只是使用电影摄影机和电视摄像机及后期制作之差异，还有就是传播媒介及功能等有所差异。
总而言之，影视是大同小异，如今，在当下数字化技术飞速发展的时代，电影和电视正重新走向合流，曾经泾渭分明的许多壁垒正在被打破和推翻，曾经悬殊巨大的许多鸿沟正在被填平和超越。
电视最初诞生时，除了传播渠道和方式及观看空间与电影截然不同之外，其摄制手法与电影还是一致的，最早的电视新闻就是用16毫米电影摄影机拍摄，经冲洗后才能在电视台播出，之后，自从发明了摄像机和磁带，电视摄制才建立了属于自己的一套完整制作和播出系统，电视与电影才正式脱钩并分道扬镳。
从此，电影归电影，电视归电视，故事片导演一般不会去拍电视剧，电视摄像师通常也不会操作电影摄影机……曾经相当长的一段时间内，电影与电视，泾渭分明，分庭抗礼，或此起彼伏，或并驾齐驱。
人类自从进入互联网信息化时代后，一切影像载体和媒介都向数字化发展，传统的胶片、磁带等已被彻底淘汰，于是影视又迅速进阶到一个更高层面的数字化合流新境界。
影视合流、影视跨界、影视融合成为一种新趋势、新常态，尤其是5G智能手机的横空出世和移动互联网的全面覆盖，正逐渐颠覆和打破传统影视的旧概念、旧模式、旧样式、旧形态。
短视频和短剧的异军突起，也冲击着影视摄制和欣赏正发生裂变，如今一部小小手机就包含了拍摄、制作、发布、传播等多种综合功能，它将原来电影生产和电视摄制的规模化运作方式彻底摈弃，手机拍摄者集导演、摄影（像）、技术、录音、灯光、剪辑、配音等各工种于一身，而通过手机发布传播的新平台、新媒体又具备了电视台的功能，正因为如此，现在遭受巨大冲击和面临压力的电视台已岌岌可危，苟延残喘。
技术革命永远是向前的，优胜劣汰，迭代蜕变，具有不可阻挡的澎湃力量，唯有与时俱进，顺势而为，才能无往而不胜，勇立潮头。
所以，今天已没有电影导演和电视导演之严格区分，《繁花》就是例证，电视和电影的界限概念也越来越模糊，奥斯卡获奖最佳纪录片《寻找小糖人》其中有一小部分画面是用手机拍摄的，这个奇葩现象就证明了智能手机对传统影视的冲击已势不可挡和不可逆转，技术革命和科技创新正改变一切，创造未来。
但万变不离其宗，不管是用何种技术设备和手段拍摄的任何电影、电视或短视频、短剧等，其电影美学、电影语言其实仍是一致的，永恒不变的，这是灵魂，这是精神，这是内核。而技术则是手段，技术会不断迭代更新的，今天的AI就是最新的技术，它正引领影视发展的大裂变、大融合、大飞跃……
AI技术代表了未来的发展方向，它裹挟着元宇宙、ChatGPT、SORA、大模型等新思维、新技术，它正以迅雷不及掩耳之势，将彻底摧毁传统的电影工业生产系统和制作流程，它将会用全新的充满高科技基因和未来感的影像语言和视觉效果，完全打破影视发展的格局和固有状态，它将会开创一个完全有别于传统影视的新影像、新视觉，它是另一种意义上的耳目一新和焕然一新，它将彻底颠覆人们对传统影视的固有认知，它将带给观众一种令人惊喜万分和惊诧莫明的全新的审美体验和视觉享受，它将冲击大众观看电影和电视的传统思维模式，它正带来一场前所未有的、天翻地覆的伟大影像革命，它将引领人类打开一种异想天开、无所不能的新空间，它将率领影视创作者开辟一种随心所欲、立竿见影的新境界。
我们正拭目以待……
